Părerea criticului
"Dragoste în timpul liber" - Şi mai bine, şi mai rău...
Necesitatea unor asemenea filme, făcute acum
Şi totuşi, în Epoca de Aur oamenii (se) mai şi iubeau (între ei, nu numai pe "cel mai iubit fiu al poporului"...) Dacă "Tovarăşi, frumoasă e viaţa" aplica o formulă mai heteroclită, atât prin subiectele scenariilor, cât şi dată fiind alegerea celor patru regisori, "Dragoste în timpul liber" nu numai că se revendică de la Cristian Mungiu în integralitatea sa de triptic, ci şi optează pentru o unitate tematică declarată: dragostea. Cel puţin în principiu, acesta ar trebui să fie liantul celor trei episoade.
Ca atare, se impune ca din acest moment să abordăm filmul dintr-o perspectivă diferită celei aplicate predecesorului său - începând prin a remarca faptul că, în fond, aici motivaţia "legendelor urbane" rămâne doar schiţată la nivel de intenţie. Etnograful şi folcloristul american Jan Harold Brunvand, poate cel mai competent expert al lumii în materie, a definit foarte precis specia legendei urbane, în toate datele ei componente. Ţin minte de parc-ar fi fost ieri conferinţa la care m-a invitat în primăvara lui 1981, la Biblioteca Americană (acel "portăluţ", sau "portiţal", spre normalitate, unde ne înghesuiam să inhalăm guri de aer respirabil la apogeul Epocii de Aur), sau pasionanta discuţie pe care o purtaserăm în februarie, acelaşi an, când pornind de la o comparaţie cu zvonistica, dezinformarea, intoxicarea şi manipularea (vezi şi excelentele studii ale lui Vladimir Volkoff), Jan mi-a făcut capul călindar, de câte trăsături specifice ale folclorului urban (cred că ar fi mai bine să-l numim "contemporan" - căci se poate revendica şi din zonele rurale moderne) mi-a descris. Printre altele, i-am povestit o asemenea fabulaţie a momentului (una de tip întâlnire O.Z.N.) şi mi-a replicat prompt: "It's NOT urban folklore" - intrând apoi într-o argumentaţie detaliată, inclusiv, de pildă, faptul că în legendele urbane nu apare niciodată "povestirea în povestire", cum se întâmpla la mine.
Dar nu e nevoie să ne referim la analizele punctuale ale doctorului Brunvand, pentru a observa ceea ce se vede cu ochiul liber: primele două filme pornesc de la surse cu totul străine genului.
"Legenda vânzătorilor de aer" are la origine afirmaţia: "se spune că în ultimii ani ai regimului Ceauşescu, unii oameni şi-au cumpărat maşină sau video vânzând sticle şi borcane". Pornind de aici, scenariul imaginează stratagema unor tineri inventivi care, sub pretextul unor expertize, sună la uşi şi cer eşantioane de aer, în recipiente de sticlă; povestea e ingenioasă - şi, dacă sub această formă ar fi circulat în epocă, ar fi fost într-adevăr o legendă urbană antologică.
Şi mai flagrantă, sub acest aspect, e situaţia "Legendei şoferului de găini", având ca sorginte ipoteza: "...mulţi şoferi supravieţuiau financiar vânzând o parte din produsele pe care le transportau". Aici nici nu mai e vorba de o legendă (urbană sau altminteri), un zvon sau o inoxicare, ci e realitatea cea mai pură. Povestirii originale, dezvoltată de pe urma acestei premise, deşi interesantă în sine, îi lipseşte tocmai acel twist ingenios care face deliciul şi esenţa legendei urbane, consacrând-o ca atare - şi anume:
- "Legenda activisului în inspecţie": urcarea mecanicului de lanţuri în scăunel, alături de ceilalţi, făcând imposibilă oprirea caruselului;
- "Legenda fotografului de la Scânteia": căciula uitată în mâna lui Ceauşescu;
- "Legenda politrucului zelos": scuturatul de noroi al piciorului, luat drept electrocutare;
- "Legenda miliţianului lacom": explozia porcului gazat în contact cu flacăra de pârlit;
- "Legenda vânzătorilor de aer": şmecheria de tip "ambalajul e mai scump decât conţinutul";
- "Legenda curcanului zburător": faptul că dom' doctor nu consuma carne.
...Altfel spus, premisa "Legendei şoferului de găini" e construită din start după regulile dramaturgiei de film, absenţa "poantei" de tip legendă urbană desprinzând-o complet dintre celelalte.
O discrepanţă similară, deşi explicabilă pe alte coordonate, se remarcă şi la ultimul filmuleţ al grupajului, "Legenda curcanului zburător" - realizat de Mungiu acum cinci ani: nu porneşte de la o legendă urbană, şi nici nu se petrece în Epoca de Aur, ci cam prin 1992-95, dar conceptual şi stilistic face întru totul corp comun cu celelalte.
Tot "...vânzătorii de aer" şi "...şoferul de găini" mai păcătuiesc printr-o hibă proprie amândurora la nivel de scenariu: deşi pornesc de la premise excelent construite, eşuează în liniaritate. Deznodământul amândurora e doar o consecinţă firească a faptelor şi atât (aşa cum se întâmplă de obicei în viaţă), nefiind precipitat de nici un factor cauzal semnificativ; altfel spus, ambelor filme le lipseşte, în final, surpriza dătătoare de sens (şi care funcţiona perfect în cazul celorlalte cinci filme - de fapt, identificându-se chiar cu întorsătura specifică legendei urbane; vezi exemplificările de mai sus). Remarcând faţă de Cristian acest lucru, autorul mi-a explicat că a considerat mult mai important să cu satisfacă autorul cu mijloacele poveştii şi ale comediei, fără a fi ţinut neapărat să inventeze o răsturnare finală.
În sfârşit, ca să încheiem capitolul observaţiilor critice, se cuvine să mai precizăm că nici titlul nu se regăseşte pe deplin în compoziţia celor trei povestiri. Fără a dori neapărat să fiu chichiricios, nu pot să nu consemnez faptul că dragostea nu e nicăieri "contextul", şi nici măcar "subtextul" - ci doar un element de conţinut, mai mult sau mai puţin dezvoltat: pentru "...vânzătorii de aer", esenţial e trucul cu eşantioanele, evoluând printr-o complicitate amicală, dincolo de care ipoteza unei eventuale relaţii sentimentale e posibilă şi nimic mai mult; între "...şoferul de găini" şi cabanieră, sugestia erotică e evidentă şi explicită, dar sub aspect motivaţional, rămâne un subsidiar, faţă de plotul central cu ouăle (în plus, întâmplător povestea se desfăşoară, prin însăşi natura ei, în orele de program, nicidecum "în timpul liber"); în sfârşit, soarta "...curcanului zburător" constituie firul călăuzitor al celui de-al treilea scenariu, faţă de care legătura Tatianei cu soldatul e doar adiacentă.
La drept vorbind, însă, acestea sunt defecte minore, pe care numai obiectivitatea ne obligă să le punctăm, precum şi previzibilele reacţii ale cârcotaşilor antiminimalişti ce ne acuză mult prea des că le-am înălţa monumente găunoase cineaştilor din noua generaţie. O dată lichidate toate aceste imperfecţiuni, "Dragostea în timpul liber" rămâne un film care răspunde în mod remarcabil intenţiei autorului de a reflecta asupra efectelor secundare ale comunismului în viaţa oamenilor simpli. Vorbind despre "Tovarăşi, frumoasă e viaţa", notam coeziunea estetică a celor patru filme - care aici, evident, e cu atât mai strânsă, ca urmare a unităţii auctoriale. Regăsim acel tip de viziune nostalgic-îngheţată, exprimată prin exterioare reci şi pustii, vizualizate în compoziţii meticuloase, sau (în interior) sub forma locuinţelor de un realism fastidios, pline de binecunoscuta căldură intimă, cu duhoare de mâncare ieftină gătită la ceaun, mobilă veche şi haine îmbâscite. În fond, acest tip de relaţie vizuală exprimă cum nu se poate mai penetrant unul dintre sensurile majore ale filmului: alienaţi şi dezumanizaţi în pustiul societăţii comuniste, oamenii se refugiau instinctiv în vizuina vieţii personale - gătind, socializând între patru pereţi, devorând filme fără număr la video. Regăsim aici aceeaşi stare din "Patru luni, trei săptămâni şi două zile", într-o nouă abordare: cu ceva mai mult umor, şi cu o definiţie vizuală perceptibil mai precisă.
Continuând demersul, în "Legenda vânzătorilor de aer" principala calitate constă în galeria de portrete ale "victimelor" - fiecare cu personalitatea sa proprie, conturată doar din câtea replici, priviri, detalii şi nuanţe, plus interiorul caracteristic al locuinţei. Aceeaşi stare se regăseşe în "Legenda şoferului de găini", compusă de astă dată prin relaţia dintre proza cotidiană anostă a vieţii lui Grigore şi evadarea iluzorie în micro-universul de la cabana Cameliei. La fel ca în "432", precum şi în filmele lui Puiu, Porumboiu, Muntean şi Jude, umanitatea personajelor se construieşte prin dialogurile de un realism frust fără ostentaţie -ceea ce relevă o calitate cu totul aparte a curentului românesc-minimalist în estetica filmului.
După cum arată Robert McKee, dialogul de film, de regulă, nu trebuie să fie "ca-n viaţă". Oamenii reali conversează cu religiozitate despre vreme, despre familie, despre ce-au mai făcut ăştia, când cu toţii ştiu bine că li se rupe-n paişpe şi de vreme, şi de familii, şi de ăştia sau ăia. Pe parcursul celor douăzeci de secunde în lift cu vecinul de la nouă, vorbim numai pentru a sugera un mesaj implicit: "suntem vecini buni, ne simpatizăm, e plăcut să schimbăm două vorbe" - fie despre fotbal ori politică, fie despre apendicita nepoţelului Ana-Mariu sau misterul verigii lipsă dintre primate şi om.
În schimb, un dialog de film nu se poate rezuma la această menire şi formă - nu poate fi doar ca-n viaţă şi gata: lui i se impune cu necesitate un strat suplimentar, de conţinut autentic - căci are o triplă menire:
- de a da informaţii despre personaje;
- de a duce povestea înainte;
- de a comunica sensuri.
Ei bine, replicile din filmele minimaliste româneşti, în mare parte, contrazic cu deliberare aceste precepte, ajungând să exemplifice tocmai excepţia care confirmă regula: Mioara Avram şi şoferul de pe ambulanţă, Cristi adj. şi Anca, Boogie, Penescu şi Iordache, Delia Frăţilă şi machieuza - cu toţii nu fac decât să "converseze vorbe", şi nu din nepricepere sau stângăcie, ci cu un scop bine determinat, propriu mărcii substanţiale de realism pe care o practică minimalismul: fiindcă aici structura dramaturgică se compune din elemente umane subtile, evanesente, aproape intangibile, nu din factorii clari şi precişi ai filmului clasic. Acelaşi procedeu îl regăsim şi în filmul de faţă, mai cu seamă în interacţiunile dintre Crina, Bughi şi locatari, dar nu în mică măură şi între Grigore şi Marusia.
Desigur, contribuţia actorilor e esenţială la rândul ei. În mod deloc surprinzător, se distinge ca de obicei Vlad Ivanov, solicitat de astă dată să compună un personaj mult mai delicat şi accesibil decât inumanii (în chei total diferite, şi cu atât mai şocante) Domnu' Bebe şi Anghelache. Tania Popa îl susţine cu credibilitate şi rafinament, reuşind să păstreze abil echilibrul fin din personalitatea femeii ruptă de muncă, dar care mai poate fi foarte atrăgătoare - iar pe partea casnică, Liliana Mocanu construieşte cu discreţie o nevastă exasperant de ireproşabilă în prozaismul ei gospodinesc (secvenţă rapel: deşi încă tânără şi atrăgătoare, imaginea ei dormind ca o plăcintă inert-senzuală pe diagonala patului se impune prompt ca o irezistibil de perversă moartea-pasiunii. O surpriză cu totul specială vom avea de la neaşteptata călătorie în timp iniţiată alături de Ana Ularu, pe vremea când abia dăduse bacul, încă mai deţinea accente nabokoviene şi o prefigura pe splendida actriţă de mai târziu. Diana Cavallioti se impune la rândul ei prin dezinvoltură şi forţă, susţinând cu credibilitate triectoria ascendentă a elevei de liceu ce se vădeşte mai ambiţioasă şi inventivă decât mentorul ei într-ale ţepelor.
Per ansamblu, deşi mai neîmplinit la nivelul scenariilor (vezi hibele expuse anterior - plus câteva inadvertenţe logice din finalul "...vânzătorilor de aer"), şi de o decizie comică vizibil mai ponderată decât a antecesorului său, "Dragoste în timpul liber" câştigă în planul coerenţei conceptuale, al rafinamentului stilistic şi, mai ales, al sensuruilor şi profunzimii. Conform comentariilor lui Cristian Mungiu din timpul conferinţei de presă, deosebirea capitală în raport cu majoritatea filmelor despre comunism din primul deceniu post-decembrist constă în încrâncenarea acelor autori de a se răfui personal cu sistemul de tristă amintire: fiecare avea a-i aduce propriile sale acuzaţii. Cristian are bunul-simţ şi înţelepciunea de a evita asemenea căi înfundate, peferând să se refere la nivelul omenesc al implicaţiilor regimului Ceauşescu - aşa cum a făcut, desigur, şi în "432", o meditaţie despre pierderea umanităţii. De aici decurge necesitatea unor asemenea filme, făcute acum, după douăzeci de ani.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
23 octombrie, 2009, h. 10:00-12:55
Bucureşti, România
Necesitatea unor asemenea filme, făcute acum
Şi totuşi, în Epoca de Aur oamenii (se) mai şi iubeau (între ei, nu numai pe "cel mai iubit fiu al poporului"...) Dacă "Tovarăşi, frumoasă e viaţa" aplica o formulă mai heteroclită, atât prin subiectele scenariilor, cât şi dată fiind alegerea celor patru regisori, "Dragoste în timpul liber" nu numai că se revendică de la Cristian Mungiu în integralitatea sa de triptic, ci şi optează pentru o unitate tematică declarată: dragostea. Cel puţin în principiu, acesta ar trebui să fie liantul celor trei episoade.
Ca atare, se impune ca din acest moment să abordăm filmul dintr-o perspectivă diferită celei aplicate predecesorului său - începând prin a remarca faptul că, în fond, aici motivaţia "legendelor urbane" rămâne doar schiţată la nivel de intenţie. Etnograful şi folcloristul american Jan Harold Brunvand, poate cel mai competent expert al lumii în materie, a definit foarte precis specia legendei urbane, în toate datele ei componente. Ţin minte de parc-ar fi fost ieri conferinţa la care m-a invitat în primăvara lui 1981, la Biblioteca Americană (acel "portăluţ", sau "portiţal", spre normalitate, unde ne înghesuiam să inhalăm guri de aer respirabil la apogeul Epocii de Aur), sau pasionanta discuţie pe care o purtaserăm în februarie, acelaşi an, când pornind de la o comparaţie cu zvonistica, dezinformarea, intoxicarea şi manipularea (vezi şi excelentele studii ale lui Vladimir Volkoff), Jan mi-a făcut capul călindar, de câte trăsături specifice ale folclorului urban (cred că ar fi mai bine să-l numim "contemporan" - căci se poate revendica şi din zonele rurale moderne) mi-a descris. Printre altele, i-am povestit o asemenea fabulaţie a momentului (una de tip întâlnire O.Z.N.) şi mi-a replicat prompt: "It's NOT urban folklore" - intrând apoi într-o argumentaţie detaliată, inclusiv, de pildă, faptul că în legendele urbane nu apare niciodată "povestirea în povestire", cum se întâmpla la mine.
Dar nu e nevoie să ne referim la analizele punctuale ale doctorului Brunvand, pentru a observa ceea ce se vede cu ochiul liber: primele două filme pornesc de la surse cu totul străine genului.
"Legenda vânzătorilor de aer" are la origine afirmaţia: "se spune că în ultimii ani ai regimului Ceauşescu, unii oameni şi-au cumpărat maşină sau video vânzând sticle şi borcane". Pornind de aici, scenariul imaginează stratagema unor tineri inventivi care, sub pretextul unor expertize, sună la uşi şi cer eşantioane de aer, în recipiente de sticlă; povestea e ingenioasă - şi, dacă sub această formă ar fi circulat în epocă, ar fi fost într-adevăr o legendă urbană antologică.
Şi mai flagrantă, sub acest aspect, e situaţia "Legendei şoferului de găini", având ca sorginte ipoteza: "...mulţi şoferi supravieţuiau financiar vânzând o parte din produsele pe care le transportau". Aici nici nu mai e vorba de o legendă (urbană sau altminteri), un zvon sau o inoxicare, ci e realitatea cea mai pură. Povestirii originale, dezvoltată de pe urma acestei premise, deşi interesantă în sine, îi lipseşte tocmai acel twist ingenios care face deliciul şi esenţa legendei urbane, consacrând-o ca atare - şi anume:
- "Legenda activisului în inspecţie": urcarea mecanicului de lanţuri în scăunel, alături de ceilalţi, făcând imposibilă oprirea caruselului;
- "Legenda fotografului de la Scânteia": căciula uitată în mâna lui Ceauşescu;
- "Legenda politrucului zelos": scuturatul de noroi al piciorului, luat drept electrocutare;
- "Legenda miliţianului lacom": explozia porcului gazat în contact cu flacăra de pârlit;
- "Legenda vânzătorilor de aer": şmecheria de tip "ambalajul e mai scump decât conţinutul";
- "Legenda curcanului zburător": faptul că dom' doctor nu consuma carne.
...Altfel spus, premisa "Legendei şoferului de găini" e construită din start după regulile dramaturgiei de film, absenţa "poantei" de tip legendă urbană desprinzând-o complet dintre celelalte.
O discrepanţă similară, deşi explicabilă pe alte coordonate, se remarcă şi la ultimul filmuleţ al grupajului, "Legenda curcanului zburător" - realizat de Mungiu acum cinci ani: nu porneşte de la o legendă urbană, şi nici nu se petrece în Epoca de Aur, ci cam prin 1992-95, dar conceptual şi stilistic face întru totul corp comun cu celelalte.
Tot "...vânzătorii de aer" şi "...şoferul de găini" mai păcătuiesc printr-o hibă proprie amândurora la nivel de scenariu: deşi pornesc de la premise excelent construite, eşuează în liniaritate. Deznodământul amândurora e doar o consecinţă firească a faptelor şi atât (aşa cum se întâmplă de obicei în viaţă), nefiind precipitat de nici un factor cauzal semnificativ; altfel spus, ambelor filme le lipseşte, în final, surpriza dătătoare de sens (şi care funcţiona perfect în cazul celorlalte cinci filme - de fapt, identificându-se chiar cu întorsătura specifică legendei urbane; vezi exemplificările de mai sus). Remarcând faţă de Cristian acest lucru, autorul mi-a explicat că a considerat mult mai important să cu satisfacă autorul cu mijloacele poveştii şi ale comediei, fără a fi ţinut neapărat să inventeze o răsturnare finală.
În sfârşit, ca să încheiem capitolul observaţiilor critice, se cuvine să mai precizăm că nici titlul nu se regăseşte pe deplin în compoziţia celor trei povestiri. Fără a dori neapărat să fiu chichiricios, nu pot să nu consemnez faptul că dragostea nu e nicăieri "contextul", şi nici măcar "subtextul" - ci doar un element de conţinut, mai mult sau mai puţin dezvoltat: pentru "...vânzătorii de aer", esenţial e trucul cu eşantioanele, evoluând printr-o complicitate amicală, dincolo de care ipoteza unei eventuale relaţii sentimentale e posibilă şi nimic mai mult; între "...şoferul de găini" şi cabanieră, sugestia erotică e evidentă şi explicită, dar sub aspect motivaţional, rămâne un subsidiar, faţă de plotul central cu ouăle (în plus, întâmplător povestea se desfăşoară, prin însăşi natura ei, în orele de program, nicidecum "în timpul liber"); în sfârşit, soarta "...curcanului zburător" constituie firul călăuzitor al celui de-al treilea scenariu, faţă de care legătura Tatianei cu soldatul e doar adiacentă.
La drept vorbind, însă, acestea sunt defecte minore, pe care numai obiectivitatea ne obligă să le punctăm, precum şi previzibilele reacţii ale cârcotaşilor antiminimalişti ce ne acuză mult prea des că le-am înălţa monumente găunoase cineaştilor din noua generaţie. O dată lichidate toate aceste imperfecţiuni, "Dragostea în timpul liber" rămâne un film care răspunde în mod remarcabil intenţiei autorului de a reflecta asupra efectelor secundare ale comunismului în viaţa oamenilor simpli. Vorbind despre "Tovarăşi, frumoasă e viaţa", notam coeziunea estetică a celor patru filme - care aici, evident, e cu atât mai strânsă, ca urmare a unităţii auctoriale. Regăsim acel tip de viziune nostalgic-îngheţată, exprimată prin exterioare reci şi pustii, vizualizate în compoziţii meticuloase, sau (în interior) sub forma locuinţelor de un realism fastidios, pline de binecunoscuta căldură intimă, cu duhoare de mâncare ieftină gătită la ceaun, mobilă veche şi haine îmbâscite. În fond, acest tip de relaţie vizuală exprimă cum nu se poate mai penetrant unul dintre sensurile majore ale filmului: alienaţi şi dezumanizaţi în pustiul societăţii comuniste, oamenii se refugiau instinctiv în vizuina vieţii personale - gătind, socializând între patru pereţi, devorând filme fără număr la video. Regăsim aici aceeaşi stare din "Patru luni, trei săptămâni şi două zile", într-o nouă abordare: cu ceva mai mult umor, şi cu o definiţie vizuală perceptibil mai precisă.
Continuând demersul, în "Legenda vânzătorilor de aer" principala calitate constă în galeria de portrete ale "victimelor" - fiecare cu personalitatea sa proprie, conturată doar din câtea replici, priviri, detalii şi nuanţe, plus interiorul caracteristic al locuinţei. Aceeaşi stare se regăseşe în "Legenda şoferului de găini", compusă de astă dată prin relaţia dintre proza cotidiană anostă a vieţii lui Grigore şi evadarea iluzorie în micro-universul de la cabana Cameliei. La fel ca în "432", precum şi în filmele lui Puiu, Porumboiu, Muntean şi Jude, umanitatea personajelor se construieşte prin dialogurile de un realism frust fără ostentaţie -ceea ce relevă o calitate cu totul aparte a curentului românesc-minimalist în estetica filmului.
După cum arată Robert McKee, dialogul de film, de regulă, nu trebuie să fie "ca-n viaţă". Oamenii reali conversează cu religiozitate despre vreme, despre familie, despre ce-au mai făcut ăştia, când cu toţii ştiu bine că li se rupe-n paişpe şi de vreme, şi de familii, şi de ăştia sau ăia. Pe parcursul celor douăzeci de secunde în lift cu vecinul de la nouă, vorbim numai pentru a sugera un mesaj implicit: "suntem vecini buni, ne simpatizăm, e plăcut să schimbăm două vorbe" - fie despre fotbal ori politică, fie despre apendicita nepoţelului Ana-Mariu sau misterul verigii lipsă dintre primate şi om.
În schimb, un dialog de film nu se poate rezuma la această menire şi formă - nu poate fi doar ca-n viaţă şi gata: lui i se impune cu necesitate un strat suplimentar, de conţinut autentic - căci are o triplă menire:
- de a da informaţii despre personaje;
- de a duce povestea înainte;
- de a comunica sensuri.
Ei bine, replicile din filmele minimaliste româneşti, în mare parte, contrazic cu deliberare aceste precepte, ajungând să exemplifice tocmai excepţia care confirmă regula: Mioara Avram şi şoferul de pe ambulanţă, Cristi adj. şi Anca, Boogie, Penescu şi Iordache, Delia Frăţilă şi machieuza - cu toţii nu fac decât să "converseze vorbe", şi nu din nepricepere sau stângăcie, ci cu un scop bine determinat, propriu mărcii substanţiale de realism pe care o practică minimalismul: fiindcă aici structura dramaturgică se compune din elemente umane subtile, evanesente, aproape intangibile, nu din factorii clari şi precişi ai filmului clasic. Acelaşi procedeu îl regăsim şi în filmul de faţă, mai cu seamă în interacţiunile dintre Crina, Bughi şi locatari, dar nu în mică măură şi între Grigore şi Marusia.
Desigur, contribuţia actorilor e esenţială la rândul ei. În mod deloc surprinzător, se distinge ca de obicei Vlad Ivanov, solicitat de astă dată să compună un personaj mult mai delicat şi accesibil decât inumanii (în chei total diferite, şi cu atât mai şocante) Domnu' Bebe şi Anghelache. Tania Popa îl susţine cu credibilitate şi rafinament, reuşind să păstreze abil echilibrul fin din personalitatea femeii ruptă de muncă, dar care mai poate fi foarte atrăgătoare - iar pe partea casnică, Liliana Mocanu construieşte cu discreţie o nevastă exasperant de ireproşabilă în prozaismul ei gospodinesc (secvenţă rapel: deşi încă tânără şi atrăgătoare, imaginea ei dormind ca o plăcintă inert-senzuală pe diagonala patului se impune prompt ca o irezistibil de perversă moartea-pasiunii. O surpriză cu totul specială vom avea de la neaşteptata călătorie în timp iniţiată alături de Ana Ularu, pe vremea când abia dăduse bacul, încă mai deţinea accente nabokoviene şi o prefigura pe splendida actriţă de mai târziu. Diana Cavallioti se impune la rândul ei prin dezinvoltură şi forţă, susţinând cu credibilitate triectoria ascendentă a elevei de liceu ce se vădeşte mai ambiţioasă şi inventivă decât mentorul ei într-ale ţepelor.
Per ansamblu, deşi mai neîmplinit la nivelul scenariilor (vezi hibele expuse anterior - plus câteva inadvertenţe logice din finalul "...vânzătorilor de aer"), şi de o decizie comică vizibil mai ponderată decât a antecesorului său, "Dragoste în timpul liber" câştigă în planul coerenţei conceptuale, al rafinamentului stilistic şi, mai ales, al sensuruilor şi profunzimii. Conform comentariilor lui Cristian Mungiu din timpul conferinţei de presă, deosebirea capitală în raport cu majoritatea filmelor despre comunism din primul deceniu post-decembrist constă în încrâncenarea acelor autori de a se răfui personal cu sistemul de tristă amintire: fiecare avea a-i aduce propriile sale acuzaţii. Cristian are bunul-simţ şi înţelepciunea de a evita asemenea căi înfundate, peferând să se refere la nivelul omenesc al implicaţiilor regimului Ceauşescu - aşa cum a făcut, desigur, şi în "432", o meditaţie despre pierderea umanităţii. De aici decurge necesitatea unor asemenea filme, făcute acum, după douăzeci de ani.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
23 octombrie, 2009, h. 10:00-12:55
Bucureşti, România
