Părerea criticului
"Beli, beli svet" - O lume plată, plată
De la Oedip la Miron Cozma
Printre dramele greu reductibile lăsate de comunism în urma lui se numără şi destinul coloşilor industriali de motivaţie economică şubredă, care în lipsa sistemului de susţinere artificială al fostului regim s-au prăbuşit catastrofic. Peste tot, prin Estul Europei, vedem foste centre cândva "prospere" care acum îşi arată adevărata faţă: combinate siderurgice ruginite, tăiate la bucată, şantiere-mamut abandonate, mine închise, şi în jurul lor, numeroase localităţi care şi-au pierdut nu numai mijloacele de subzistenţă, ci şi identitatea socială. Un exemplu grăitor pe care-l cunoaştem dureros de bine este cel al mineritului - cohortele din Valea Jiului, după ce au fost folosite de Tătuka Ilici Emanatul ca forţe paramilitare de diversiune şi masacru în patru rânduri, s-au pomenit disponibilizate în masă - ceea ce a dus la încă o serie de mineriade, cu parametri modificaţi. Dacă în 1990-91 Miron Cozma era un lider în putere, care plin de sine lua cu asalt Bucureştiul să cotonogească forţele democratice, în 1999 îl auzeam răcnind răguşit legitim dar neputincios, împotriva dezmembării inevitabile a Văii Jiului - care a lăsat în urma ei mii şi mii de indivizi dezmoşteniţi şi debusolaţi.
O situaţie similară, în sens economic şi social (conotaţiile politice de la noi nu s-au aplicat şi acolo, din fericire), s-a creat şi în fosta Iugoslavie, unul dintre cele mai afectate centre fiind oraşul Bor, cândva cea mai mare exploatare de cupru din Europa - acum, cea mai mare groapă, în sens atât fizic, cât şi uman. Cu doar o lună în urmă, am avut premiera filmului "Tilva ros", de Nikola Lezaic, o încercare originală şi foarte lăudată şi premiată (deşi numai parţial izbutită) de a pagina degringolada unei comunităţi care în atari condiţii îşi pierduse orice sens. Ca o dovadă incontestabilă a deşertăciunii demagogice existente în teoriile aşa-zisei "morale proletare" conform căreia "munca îl înnobilează pe om", observăm gradul de degenerare la care duce agonia acestor sisteme - începând cu incredibila recrudescenţă a mafiilor din fosta Uniune Sovietică, şi sfârşind cu decăderea morală a universurilor urbane de sorginte industrială.
Aceasta este lumea asupra căreia s-a aplecat, asemenea lui Nikola Lezaic, şi Oleg Novkovic, cu tragedia sa "Beli, beli svet", film situat tot în Bor - fără a şti de existenţa lui, remarcasem în analiza "Muntelui roşu" al lui Lezaic (subinitulată "Bor, oraş de film", printr-o analogie cu sentimentele lui Corneliu Porumboiu faţă de urbea sa natală, Vasluiul nostru autohton - deşi acolo contextul este cu totul altul) valenţele inspiraţionale ale unei localităţi supusă acestui gen de destin. Oraşul degradat caută să supravieţuiască şi să-şi amăgească moartea spirituală refugiindu-se în droguri, alcool şi sexualitate haotică, lipsită de orice discernământ - iar rezultatul ales de Novkovic şi scenarista Milena Markovic, ca un corolar, este o tragedie de inspiraţie mitică explicită: relaţia accidental incestuoasă dintre un fost miner (şi pugilist - de unde şi supranumele de "Regele"), acum patron de bar, şi propria lui fiică ajunsă în pragul maturităţii.
În trimiterea la fatumul lui Oedip stă atât marea calitate a filmului, cât şi principalele sale vulnerabilităţi. După cum ştim, principalul sens al nemuritoarei fabule se referă la caracterul implacabil al destinului: ceea ce pune în mişcare "infernalul mecanism" (consemnat ca atare şi de Jean Cocteau, în piesa lui omonimă) este tocmai profeţia - aflând la ce soartă e condamnat, Oedip încearcă din răsputeri s-o ocolească, tocmai prin aceste strădanii ajungând să se îndrepte ireversibil spre împlinirea ei. Altă descifrare celebră, şi extrem de populară în zilele noastre, este viziunea freudiană care generalizează ipoteticele tendinţe incestuoase şi paricide existente în egoul fiecăruia. Or, protagonistul Milenei Markovic, Kralj, nu are nimic comun cu aceste sensuri consacrate ale motivului oedipian, fiind mai degrabă o victimă a hazardului. Relaţiile lui cu cele două femei (Ruzica, soţia fostului său antrenor de box Zivina, şi ulterior Rosa, propria lor fiică neidentificată ca atare), evoluează fortuit, fără nici un element fatidic, pe fondul unei moralităţi dezorientate, proprii vieţii în acele împrejurări umane descrise mai sus, iar motivaţiile personajelor sunt animate mai degrabă de principiile psihologiei de rutină, fără să aibă substraturi psihanalitice - ceea ce ne duce la simpla poveste a unui incest întâmplător, fără implicaţii de mare profunzime. Altminteri, înlocuirea mamei cu fiica e o soluţie nu lipsită de originalitate, care printr-o mai atentă adecvare a sensurilor de fond ar fi putut avea şansa unei dezvoltări interesante; aşa, însă, se menţine la un nivel strict anecdotic.
O altă slăbiciune a structurii dramaturgice propuse de Milea Marcovici constă în intervenţia orbirii. Pentru Oedip, scoaterea ochilor folosindu-se de cataramele vestimentare ale Iocastei care-şi pusese capăt zilelor era un act autopunitiv determinat ca o consecinţă inevitabilă a sorţii. Aici, în schimb, personajul află pur şi simplu că suferă de o tumoră care-i va cauza iniţial orbirea şi, ulterior, moartea - un fel de Deus ex machina căruia îi lipsesc resorturile anterioare ce l-ar fi putut investi cu caracterul de pedeapsă divină. În plus, filmul glosează expeditiv peste acest capitol al tragediei, reuşind să-l salveze parţial doar prin întorsătura finală a homicidului (Rosa îşi omoară amantul cu care a rămas însărcinată fără a şti că e propriul ei tată, exclusiv din disperare că acesta vrea să pună capăt relaţiei). Episodul e surprinzător şi bine realizat, dar şi el, la fel ca multe dintre celelalte plot-point-uri majore sau minore ale filmului, se menţine la un nivel strict evenimenţial.
Dincolo de toate aceste elemente de fond, scenariul se distinge printr-o vizibilă lipsă de omogenitate. Deşi povestea, în linii mari, e inteligent articulată şi generoasă în semnificaţii, Milena Markovic o înscrie într-o structură dezechilibrată, cu un început şi un final dense care încadrează un segment median liniar, trenant şi pierdut printre numeroase subploturi insuficient motivate şi evanescent rezolvate - lucru cu atât mai regretabil, cu cât ele evoluează în jurul unor personaje interesant concepute în sine (dar numai în sine): homosexualul, bătrânul invalid, tânărul iubit alternativ al Rosei. Ia naştere astfel un paradox nedorit: deşi demarează puternic şi incitant, filmul alunecă de la un moment dat spre o aplatizare tot mai accentuată şi plicticoasă, stare din care iese mult prea trâziu, abia în momentul dezvăluirii adevărului - şi ea, parţial ratată: o simplă mărturisire pe fondul tensiunii acumulate, în locul unei revelaţii convergente inevitabile.
Din fericire, regia lui Oleg Novkovic reabilitează în mare măsură toate aceste neajunsuri, fiind condusă cu încea mai mare parte cu mână sigură, fler şi inspiraţie. Prin alegerea şi coordonarea actorilor, autorul recuperează mult din substanţa de fond, insuficient exploatată dramaturgic, a personajelor. Iese în evidenţă Jasna Djuricic, interpreta Ruzicăi - o actriţă de mare forţă şi sensibilitate, capabilă să combine pe cât de subtil, pe atât de viguros, exploziile temperamentale şi mijloacele de mare fineţe. Hana Selimovic, în Rosa, e cuceritoare şi credibilă, deşi ar fi fost loc pentru aprofundări mai analitice şi dezvoltări interpretative mult mai complexe, iar Ulkis Fehmiu îl compune pe Kralj cu reţinere şi rafinament, reuşind ca prin protagonistul său să menţină filmul cel puţin pe linia de plutire (în sens atât bun în sine, cât şi relativ).
Pe de altă parte, Novkovic mai izbuteşte şi o expresivă descriere a fundalului urban şi uman, cadrat cu stil şi valenţe plastice remarcabile - din păcate, fără a caracteriza personajul colectiv în măsura necesară pentru o justificare reală a corului din finl (adevărat cor antic în intenţie, dar rămas aproape gratuit, în lipsa unei amorsări prealabile corespunzătoare). Pornind în sens invers de la aceeaşi secvenţă a corului, se remarcă momentele muzicale, de o stranie imperfecţiune voită: personajele îşi exprimă cântat frământările lăuntrice, vocalizând corect dar fără glamour, (şi fără dans sau alte elemente de mobilitate specifică), în ton cu prozaismul lor caracterologic, pe un fond instrumental simplu şi curat (din nefericire, şi aici survine un element de dezechilibru: câteva secvenţe muzicale în actul introductiv, pentru ca apoi să mai regăsim vreo două doar în final).
Aceeaşi imperfecţiune deliberată, discret deconstructivistă, e aplicată de Novkovic în sfera montajului - fluent cu conexiuni abrupte, alcătuind o stare de anxietate şi fracturare (din păcate, cel puţin în vreo două locuri, licenţele cad în eroare - la trecerea dintre nudul frontal al Hanei Selimovic şi prim-planul actriţei, neinspirat unghiulate, şi în secvenţa când Kralj vine s-o ia din casa tânărului ei iubit, unde o inserţie stângace rupe nescuzabil racordul de situaţie). Per ansamblu, atât sub acest aspect, cât şi prin modul de a-şi concepe, realiza şi articula în ansamblul general al filmului secvenţele muzicale amintite mai sus, Novkovic pare să fie un prozelit al lui Lars von Trier (nu m-ar mira să-i găsesc pe lista de filme favorite "Dancer In the Dark"), dar deocamdată fără să se fi putut desprinde de linia epigonică.
Din toate aceste motive, Oleg Novkovic (care a mai realizat patru filme de lung metraj şi câteva episoade ale unui serial de televiziune), se impune ca un talent robust, având însă nevoie să acorde mai multă atenţie detaliilor aparent minore şi, mai ales, imperfecţiunilor dramaturgice (ceea ce n-ar fi greu deloc, cu atât mai mult cu cât Milena Markovic e şi partenera lui de viaţă, astfel fiind de presupus că cei doi beneficiază de condiţiile unei colaborări regisor-scenarist mult mai strânse şi eficiente decât de obicei). În linii mari, "Beli beli svet" sugerează un anumit nivel de înrudire neintenţionată, dar deloc deficitară, cu producţiile Noului Film Românesc - aceeaşi propensiune spre subiecte, personaje şi situaţii din subsolurile societăţii ("mizerabilism", cum îi zic detractorii), aceeaşi dispoziţie de a sparge canoanele şi a propune soluţii noi, neortodoxe şi extrem de personale. In nuce, un cineast despre care sper să mai auzim - în condiţii mult mai avantajoase pentru el şi pentru cinema.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
29 iulie, 2011, h. 09:30-11:08
Bucureşti, România
De la Oedip la Miron Cozma
Printre dramele greu reductibile lăsate de comunism în urma lui se numără şi destinul coloşilor industriali de motivaţie economică şubredă, care în lipsa sistemului de susţinere artificială al fostului regim s-au prăbuşit catastrofic. Peste tot, prin Estul Europei, vedem foste centre cândva "prospere" care acum îşi arată adevărata faţă: combinate siderurgice ruginite, tăiate la bucată, şantiere-mamut abandonate, mine închise, şi în jurul lor, numeroase localităţi care şi-au pierdut nu numai mijloacele de subzistenţă, ci şi identitatea socială. Un exemplu grăitor pe care-l cunoaştem dureros de bine este cel al mineritului - cohortele din Valea Jiului, după ce au fost folosite de Tătuka Ilici Emanatul ca forţe paramilitare de diversiune şi masacru în patru rânduri, s-au pomenit disponibilizate în masă - ceea ce a dus la încă o serie de mineriade, cu parametri modificaţi. Dacă în 1990-91 Miron Cozma era un lider în putere, care plin de sine lua cu asalt Bucureştiul să cotonogească forţele democratice, în 1999 îl auzeam răcnind răguşit legitim dar neputincios, împotriva dezmembării inevitabile a Văii Jiului - care a lăsat în urma ei mii şi mii de indivizi dezmoşteniţi şi debusolaţi.
O situaţie similară, în sens economic şi social (conotaţiile politice de la noi nu s-au aplicat şi acolo, din fericire), s-a creat şi în fosta Iugoslavie, unul dintre cele mai afectate centre fiind oraşul Bor, cândva cea mai mare exploatare de cupru din Europa - acum, cea mai mare groapă, în sens atât fizic, cât şi uman. Cu doar o lună în urmă, am avut premiera filmului "Tilva ros", de Nikola Lezaic, o încercare originală şi foarte lăudată şi premiată (deşi numai parţial izbutită) de a pagina degringolada unei comunităţi care în atari condiţii îşi pierduse orice sens. Ca o dovadă incontestabilă a deşertăciunii demagogice existente în teoriile aşa-zisei "morale proletare" conform căreia "munca îl înnobilează pe om", observăm gradul de degenerare la care duce agonia acestor sisteme - începând cu incredibila recrudescenţă a mafiilor din fosta Uniune Sovietică, şi sfârşind cu decăderea morală a universurilor urbane de sorginte industrială.
Aceasta este lumea asupra căreia s-a aplecat, asemenea lui Nikola Lezaic, şi Oleg Novkovic, cu tragedia sa "Beli, beli svet", film situat tot în Bor - fără a şti de existenţa lui, remarcasem în analiza "Muntelui roşu" al lui Lezaic (subinitulată "Bor, oraş de film", printr-o analogie cu sentimentele lui Corneliu Porumboiu faţă de urbea sa natală, Vasluiul nostru autohton - deşi acolo contextul este cu totul altul) valenţele inspiraţionale ale unei localităţi supusă acestui gen de destin. Oraşul degradat caută să supravieţuiască şi să-şi amăgească moartea spirituală refugiindu-se în droguri, alcool şi sexualitate haotică, lipsită de orice discernământ - iar rezultatul ales de Novkovic şi scenarista Milena Markovic, ca un corolar, este o tragedie de inspiraţie mitică explicită: relaţia accidental incestuoasă dintre un fost miner (şi pugilist - de unde şi supranumele de "Regele"), acum patron de bar, şi propria lui fiică ajunsă în pragul maturităţii.
În trimiterea la fatumul lui Oedip stă atât marea calitate a filmului, cât şi principalele sale vulnerabilităţi. După cum ştim, principalul sens al nemuritoarei fabule se referă la caracterul implacabil al destinului: ceea ce pune în mişcare "infernalul mecanism" (consemnat ca atare şi de Jean Cocteau, în piesa lui omonimă) este tocmai profeţia - aflând la ce soartă e condamnat, Oedip încearcă din răsputeri s-o ocolească, tocmai prin aceste strădanii ajungând să se îndrepte ireversibil spre împlinirea ei. Altă descifrare celebră, şi extrem de populară în zilele noastre, este viziunea freudiană care generalizează ipoteticele tendinţe incestuoase şi paricide existente în egoul fiecăruia. Or, protagonistul Milenei Markovic, Kralj, nu are nimic comun cu aceste sensuri consacrate ale motivului oedipian, fiind mai degrabă o victimă a hazardului. Relaţiile lui cu cele două femei (Ruzica, soţia fostului său antrenor de box Zivina, şi ulterior Rosa, propria lor fiică neidentificată ca atare), evoluează fortuit, fără nici un element fatidic, pe fondul unei moralităţi dezorientate, proprii vieţii în acele împrejurări umane descrise mai sus, iar motivaţiile personajelor sunt animate mai degrabă de principiile psihologiei de rutină, fără să aibă substraturi psihanalitice - ceea ce ne duce la simpla poveste a unui incest întâmplător, fără implicaţii de mare profunzime. Altminteri, înlocuirea mamei cu fiica e o soluţie nu lipsită de originalitate, care printr-o mai atentă adecvare a sensurilor de fond ar fi putut avea şansa unei dezvoltări interesante; aşa, însă, se menţine la un nivel strict anecdotic.
O altă slăbiciune a structurii dramaturgice propuse de Milea Marcovici constă în intervenţia orbirii. Pentru Oedip, scoaterea ochilor folosindu-se de cataramele vestimentare ale Iocastei care-şi pusese capăt zilelor era un act autopunitiv determinat ca o consecinţă inevitabilă a sorţii. Aici, în schimb, personajul află pur şi simplu că suferă de o tumoră care-i va cauza iniţial orbirea şi, ulterior, moartea - un fel de Deus ex machina căruia îi lipsesc resorturile anterioare ce l-ar fi putut investi cu caracterul de pedeapsă divină. În plus, filmul glosează expeditiv peste acest capitol al tragediei, reuşind să-l salveze parţial doar prin întorsătura finală a homicidului (Rosa îşi omoară amantul cu care a rămas însărcinată fără a şti că e propriul ei tată, exclusiv din disperare că acesta vrea să pună capăt relaţiei). Episodul e surprinzător şi bine realizat, dar şi el, la fel ca multe dintre celelalte plot-point-uri majore sau minore ale filmului, se menţine la un nivel strict evenimenţial.
Dincolo de toate aceste elemente de fond, scenariul se distinge printr-o vizibilă lipsă de omogenitate. Deşi povestea, în linii mari, e inteligent articulată şi generoasă în semnificaţii, Milena Markovic o înscrie într-o structură dezechilibrată, cu un început şi un final dense care încadrează un segment median liniar, trenant şi pierdut printre numeroase subploturi insuficient motivate şi evanescent rezolvate - lucru cu atât mai regretabil, cu cât ele evoluează în jurul unor personaje interesant concepute în sine (dar numai în sine): homosexualul, bătrânul invalid, tânărul iubit alternativ al Rosei. Ia naştere astfel un paradox nedorit: deşi demarează puternic şi incitant, filmul alunecă de la un moment dat spre o aplatizare tot mai accentuată şi plicticoasă, stare din care iese mult prea trâziu, abia în momentul dezvăluirii adevărului - şi ea, parţial ratată: o simplă mărturisire pe fondul tensiunii acumulate, în locul unei revelaţii convergente inevitabile.
Din fericire, regia lui Oleg Novkovic reabilitează în mare măsură toate aceste neajunsuri, fiind condusă cu încea mai mare parte cu mână sigură, fler şi inspiraţie. Prin alegerea şi coordonarea actorilor, autorul recuperează mult din substanţa de fond, insuficient exploatată dramaturgic, a personajelor. Iese în evidenţă Jasna Djuricic, interpreta Ruzicăi - o actriţă de mare forţă şi sensibilitate, capabilă să combine pe cât de subtil, pe atât de viguros, exploziile temperamentale şi mijloacele de mare fineţe. Hana Selimovic, în Rosa, e cuceritoare şi credibilă, deşi ar fi fost loc pentru aprofundări mai analitice şi dezvoltări interpretative mult mai complexe, iar Ulkis Fehmiu îl compune pe Kralj cu reţinere şi rafinament, reuşind ca prin protagonistul său să menţină filmul cel puţin pe linia de plutire (în sens atât bun în sine, cât şi relativ).
Pe de altă parte, Novkovic mai izbuteşte şi o expresivă descriere a fundalului urban şi uman, cadrat cu stil şi valenţe plastice remarcabile - din păcate, fără a caracteriza personajul colectiv în măsura necesară pentru o justificare reală a corului din finl (adevărat cor antic în intenţie, dar rămas aproape gratuit, în lipsa unei amorsări prealabile corespunzătoare). Pornind în sens invers de la aceeaşi secvenţă a corului, se remarcă momentele muzicale, de o stranie imperfecţiune voită: personajele îşi exprimă cântat frământările lăuntrice, vocalizând corect dar fără glamour, (şi fără dans sau alte elemente de mobilitate specifică), în ton cu prozaismul lor caracterologic, pe un fond instrumental simplu şi curat (din nefericire, şi aici survine un element de dezechilibru: câteva secvenţe muzicale în actul introductiv, pentru ca apoi să mai regăsim vreo două doar în final).
Aceeaşi imperfecţiune deliberată, discret deconstructivistă, e aplicată de Novkovic în sfera montajului - fluent cu conexiuni abrupte, alcătuind o stare de anxietate şi fracturare (din păcate, cel puţin în vreo două locuri, licenţele cad în eroare - la trecerea dintre nudul frontal al Hanei Selimovic şi prim-planul actriţei, neinspirat unghiulate, şi în secvenţa când Kralj vine s-o ia din casa tânărului ei iubit, unde o inserţie stângace rupe nescuzabil racordul de situaţie). Per ansamblu, atât sub acest aspect, cât şi prin modul de a-şi concepe, realiza şi articula în ansamblul general al filmului secvenţele muzicale amintite mai sus, Novkovic pare să fie un prozelit al lui Lars von Trier (nu m-ar mira să-i găsesc pe lista de filme favorite "Dancer In the Dark"), dar deocamdată fără să se fi putut desprinde de linia epigonică.
Din toate aceste motive, Oleg Novkovic (care a mai realizat patru filme de lung metraj şi câteva episoade ale unui serial de televiziune), se impune ca un talent robust, având însă nevoie să acorde mai multă atenţie detaliilor aparent minore şi, mai ales, imperfecţiunilor dramaturgice (ceea ce n-ar fi greu deloc, cu atât mai mult cu cât Milena Markovic e şi partenera lui de viaţă, astfel fiind de presupus că cei doi beneficiază de condiţiile unei colaborări regisor-scenarist mult mai strânse şi eficiente decât de obicei). În linii mari, "Beli beli svet" sugerează un anumit nivel de înrudire neintenţionată, dar deloc deficitară, cu producţiile Noului Film Românesc - aceeaşi propensiune spre subiecte, personaje şi situaţii din subsolurile societăţii ("mizerabilism", cum îi zic detractorii), aceeaşi dispoziţie de a sparge canoanele şi a propune soluţii noi, neortodoxe şi extrem de personale. In nuce, un cineast despre care sper să mai auzim - în condiţii mult mai avantajoase pentru el şi pentru cinema.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
29 iulie, 2011, h. 09:30-11:08
Bucureşti, România
