Părerea criticului
"Blindness" - Apocalipsa după orbi
Ambiţii mari, izbânzi parţiale
*** ATENŢIE!!! Conţine spoilere!!! ***
A murit J.G. Ballard - unul dintre cei mai mari autori S.F. (şi mainstream) din istoria literaturii, rămas fără egal în privinţa scenariilor sale apocaliptice - mai ales "The Drought", "The Drowned World", "The Crystal World" şi, parţial, "Hello, America". Inspiraţi de el, mulţi autori mai hărăziţi sau mai veleitari şi-au exersat imaginaţia plăsmuind diverse modele specifice pentru sfârşitul lumii, dintre care o categorie aparte ocupă bio-judecăţile-de-apoi - de natură epidemiologică, imunologică, ecologică, etc.; putem cita, pe lângă clasicul "The Stand" al lui Stephen King, recentele "I Am Legend", "The Happening", seria "28 (Days/Weeks) Later", etc. - toate, din nefericire, oscilând între ieftin şi rutinier, între mediocru şi catastrofic.
Pe acest firmament îndoielnic, povestea scrisă de José Saramago şi transpusă pe ecran de Don McKellar (scenariul) şi Fernando Meirelles (regia), stă destul de onorabil, deşi nu rupe gura târgului - sau, ca să fim drepţi, o rupe doar recurent-temporar, prin numeroasele sale idei şi secvenţe de maxim potenţial şi impact momentan puternic, finalizate pe jumătate sau anulate de varii fleşcăieli alternative.
Don McKellar se relevă ca un scenarist foarte bun la nivel meşteşugăresc, dar complet lipsit de har (şi părând a vădi şi oarece lacune pe palierul inteligenţei şi al gustului). Pentru început, identifică adecvat premisele dramatice ale romanului lui Saramago - un nucleu atât de dens, încât poate funcţiona chiar şi unipolar: "Dacă toţi oamenii ar orbi?" Observaţi că, pornind de aici, putem construi automat povestea unui sfârşit de lume cu adevărat credibil, terifiant şi plin de semnificaţii. Se pot adăuga felurite variante interşanjabile de "dar dacă" - fără ca nici una să deţină neapărat hegemonia valorică. Saramago a optat pentru două: în primul rând, "dar dacă nu se cunoaşte cauza?" şi, la nivel de personaje, "dar dacă soţia unuia dintre orbi îşi păstrează vederea"? Dezvoltate ca atare, cele două axe epice îşi urmează cursul logic: necunoaşterea cauzelor duce la suspiciuni de epidemie şi internarea forţată a bolnavilor în sanatorii păzite de militari cu glonţ pe ţeavă; iar soţia nevătămată, simulând orbirea pentru a-şi însoţi soţul în lagăr, devine singura persoană normală disimulată într-un univers concentraţionar al nevăzătorilor.
Se mai remarcă şi corectitudinea ireproşabilă a construcţiei: actul I = răspândirea orbirii; plot-point 1: internarea; actul II = viaţa în sanatoriul-lagăr (cu main event: episodul trocului sex-mâncare şi asasinarea "regelui salonului 3"); plot-point 2: ieşirea; actul III = lumea largă, devastată de orbire.
Nenorocirea începe la nivelul imediat inferior - al episoadelor, secvenţelor şi funcţiilor. Sedus de roman, McKellar preia de-a valma numeroase momente cu valenţe eminamente livreşti, care dramaturgic se asociază totalmente brambura. Ca atare, toate cele trei secţiuni ale filmului devin oscilante, trenante şi, în ultimă instanţă, plicticoase - decuplând rapid spectatorul de la paranoia orbirii generalizate.
Aceeaşi incapacitate de a-şi urmări intenţiile până la capăt i se poate reproşa şi lui Fernando Meirelles - care începe prin a comite greşeala de neiertat de a încerca să încropească regia unui film despre un subiect pe care nu-l cunoaşte (decât, cel mult, de la coadă la carne). Chiar şi cineva care n-a avut de-a face cu orbii de nici un fel (şi mai ales cu cei care şi-au pierdut brusc, traumatic, vederea) îşi poate da seama că personajele se comportă complet fals, mimând efectele handicapului atât la nivel de mizanscenă şi indicaţii de regie, cât şi din cauza propriei lor neştiinţe.
Ca atare, clişeele abundă, plotul eşuează în falsităţi scremute - cea mai supărător-didactică fiind porţiunea cu proto-societatea tiranică încolţită spontan între zidurile sanatoriului, organizată din păcate în jurul unui lider negativ amarnic de banal şi neconvingător (Gael Garcia Bernal, într-unul din cele mai proaste roluri ale carierei, pe care nici chiar notoriul lui talent nu găseşte destule puncte de sprijin ca să-l salveze). Relaţia paralelă cu lumea din afară, la rândul ei, e construită haotic: la început, există un radio, nişte paznici înarmaţi, şi câteva secvenţe de actualităţi anunţând începutul haosului. După care, pe tot parcursul actului median, ne ocupăm exclusiv de drama din interior, uitând complet de restul omenirii - pentru a o regăsi (degenerată, sălbăticită, post-apocaliptică) abia în plot-point-2; suficient de târziu pentru ca puntea dramaturgică să se fi rupt, în lipsa unor proptele intermediare măcar la nivel de sugestie sau memento. În plus, ştie toată lumea că această articulaţie scenaristică are un rol esenţial pentru a lansa filmul pe ultima sută de metri, iar ratarea ei echivalează cu o buşitură-n nas pe turnanta dinaintea sprintului spre finish. Cu un amatorism siderant, McKellar şi Meirelles expediază complet momentul: pur şi simplu, personajele descoperă la un moment dat (nici nu se putea altfel) că nu mai sunt păzite, ies din incintă şi iau din nou contact cu lumea, descoperind-o aşa cum a devenit. Nu tu suspense, nu tu tensiune specială, nu tu convergenţă de vectori dramaturgici - nu tu nimic.
O gafă monumentală constă în modalitatea de angrenare în poveste a "soţiei doctorului" ca singură persoană care vede. Caracterul ei excepţional, sub toate aspectele, impunea o dezvoltare, fie şi doar incipientă, cel puţin într-una din cele mai fireşti două direcţii: mai există şi alţi "văzători"? Dacă da, cum se reorganizează lumea în jurul lor? Dacă nu, ce semnificaţii majore are absoluta ei unicitate? ...Şi nu e singurul postulat logic lăsat în coadă de peşte. Dacă lui Saramago i se pot ierta, pe jumătate, omisiunile de acest fel, înţelegând că proza tolerează o mai extinsă libertate a atitudinii auctoriale, se impunea ca lui McKellar şi Meirelles să le fie cât se poate de clar că filmul S.F. (fie şi de orientare preponderent soft - aici, socială, personală, meditativ-morală) înseamnă în primul rând rigoare, raţiune, gândire până la capăt - chiar dacă pe ecran vom arăta doar o zecime din întinderea acestui proces de elaborare.
În urma tuturor acestor greşeli puerile, nu e de mirare că finalul e complet prăbuşit. Încă din concepţie, faptul că cea dintâi victimă a orbirii îşi recapătă vederea (astfel dându-le speranţe certe tuturor celorlalţi) - dintr-o dată, nemotivat, ba nici măcar angajat dramaturgic, ca un superficial Deus ex machina trântit fix la momentul oportun, omoară atât orice credibilitate, cât şi toate concluziile semantice şi morale posibile. Ca atare, nu mai funcţionează nici secvenţa epilog, organizată în jurul "soţiei doctorului", apropo de bascularea relaţiei văz-orbire.
Marea tristeţe e că mai toate aceste defecte se constituie ca neputinţe de a finaliza nişte ambiţii excelente - în primul rând, modul în care autorii îşi formulează problemele pe care mai apoi le expediază. Într-adevăr, pe tot parcursul filmului, lanţurile de consecinţe imediate, la nivel practic, ale epidemiei de orbire sunt urmărite atent şi semnificativ. De aici rezultă un număr de secvenţe şi elemente cu adevărat tulburătoare, fiecare în parte, în special la nivelul imageriei - de exemplu: degradarea mediului în care trăiesc deţinuţii, prin simplul fapt că starea vizuală a ambianţei nu mai există; momentul când "soţia doctorului" mimează căutarea hârleţului; prezenţa tot mai răspândită a nudurilor, din moment ce orbirea celor din jur duce la atrofierea pudorii; secvenţa din ultima parte când eroina, ajunsă în magazia supermarketului, orbecăieşte câteva zeci de secunde printr-o beznă totală, populată numai de zgomotele produse de ea însăşi, iar când reuşeşte să aprindă un chibrit descoperă o adevărată comoară de alimente; şi, evident, cel mai bun episod din tot filmul, imediat următor celui din magazia de alimente: ieşind cu sacoşele pline, femeia încearcă să se strecoare printre scavenger-ii orbi care scotocesc prin magazin - şi nu reuşeşte: mirosul şi auzul li s-au ascuţit, îşi dau seama imediat cam ce se întâmplă şi se reped la ea s-o prade; valenţele s-au răsturnat, orbii sunt mai puternici decât omul care vede (dar, cum Meirelles nu pare capabil să-şi ducă până la capăt nici o idee bună, o ratează şi pe asta: salvată de soţul ei orb, femeia scapă cu sarsanalele intacte şi ajunge cu bine acasă, unde o aşteaptă mica ei "familie" de supravieţuitori din sanatoriu - alt artificiu dramaturgic moralizator, gen "aşa da / aşa nu", insuficient susţinut).
Există însă şi un revers al medaliei; pe cât de corect se schiţează mersul prin păienjenişul consecinţelor şi implicaţiilor orbirii, pe atât de insuficient se creionează semnificaţiile acesteia - ceea ce n-ar fi fost musai un cusur, dacă filmul se voia doar o poveste şi nimic mai mult. Dar nu - povestea încearcă să extrapoleze orbirea, să lucreze la sensuri... Încearcă... şi tot încearcă.
În rolurile celor doi protagonişti, Julianne Moore e adecvată, cuceritoare şi nimic mai mult, iar Mark Ruffalo e corect, şters şi doar atât. Despre subfolosirea lui Bernal am vorbit, şi nici Danny Glover nu străluceşte. Se mai pierde în peisaj micul Mitchell Nye, în rolul copilului orb, pe care nimeni nu-l ajută să-şi contureze o dezvoltare dramatică pe măsură. În jurul lor, figuri umane compuse acceptabil.
Filmul mai recuperează şi la nivelul operatoriei - creatoare, atent lucrată, plină de stil. Aici, Meirelles îşi găseşte cu adevărat un sprijin salvator în directorul de imagine César Charlone, care compune savant şi expresiv atât labirintul multistratificat al sanatoriului, cât şi haosul oraşului, construind o realitate teribil de depresivă în planuri paralele. Inspirat, dar obositor de la un moment dat, artificiul virării cromatice spre o dominantă violacee rece, cu contraste puternice între alb şi negru. Partitura lui Marco Antônio Guimares, deşi inspirată, glisează şi ea treptat în redundanţă. Cam astea ar fi virtuţile care salvează, totuşi, filmul de la dezastru, plasându-l la nivelul unui doomsday-movie onorabil pentru un public de exigenţă medie.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
22-23 aprilie, 2009
Bucureşti, România
Ambiţii mari, izbânzi parţiale
*** ATENŢIE!!! Conţine spoilere!!! ***
A murit J.G. Ballard - unul dintre cei mai mari autori S.F. (şi mainstream) din istoria literaturii, rămas fără egal în privinţa scenariilor sale apocaliptice - mai ales "The Drought", "The Drowned World", "The Crystal World" şi, parţial, "Hello, America". Inspiraţi de el, mulţi autori mai hărăziţi sau mai veleitari şi-au exersat imaginaţia plăsmuind diverse modele specifice pentru sfârşitul lumii, dintre care o categorie aparte ocupă bio-judecăţile-de-apoi - de natură epidemiologică, imunologică, ecologică, etc.; putem cita, pe lângă clasicul "The Stand" al lui Stephen King, recentele "I Am Legend", "The Happening", seria "28 (Days/Weeks) Later", etc. - toate, din nefericire, oscilând între ieftin şi rutinier, între mediocru şi catastrofic.
Pe acest firmament îndoielnic, povestea scrisă de José Saramago şi transpusă pe ecran de Don McKellar (scenariul) şi Fernando Meirelles (regia), stă destul de onorabil, deşi nu rupe gura târgului - sau, ca să fim drepţi, o rupe doar recurent-temporar, prin numeroasele sale idei şi secvenţe de maxim potenţial şi impact momentan puternic, finalizate pe jumătate sau anulate de varii fleşcăieli alternative.
Don McKellar se relevă ca un scenarist foarte bun la nivel meşteşugăresc, dar complet lipsit de har (şi părând a vădi şi oarece lacune pe palierul inteligenţei şi al gustului). Pentru început, identifică adecvat premisele dramatice ale romanului lui Saramago - un nucleu atât de dens, încât poate funcţiona chiar şi unipolar: "Dacă toţi oamenii ar orbi?" Observaţi că, pornind de aici, putem construi automat povestea unui sfârşit de lume cu adevărat credibil, terifiant şi plin de semnificaţii. Se pot adăuga felurite variante interşanjabile de "dar dacă" - fără ca nici una să deţină neapărat hegemonia valorică. Saramago a optat pentru două: în primul rând, "dar dacă nu se cunoaşte cauza?" şi, la nivel de personaje, "dar dacă soţia unuia dintre orbi îşi păstrează vederea"? Dezvoltate ca atare, cele două axe epice îşi urmează cursul logic: necunoaşterea cauzelor duce la suspiciuni de epidemie şi internarea forţată a bolnavilor în sanatorii păzite de militari cu glonţ pe ţeavă; iar soţia nevătămată, simulând orbirea pentru a-şi însoţi soţul în lagăr, devine singura persoană normală disimulată într-un univers concentraţionar al nevăzătorilor.
Se mai remarcă şi corectitudinea ireproşabilă a construcţiei: actul I = răspândirea orbirii; plot-point 1: internarea; actul II = viaţa în sanatoriul-lagăr (cu main event: episodul trocului sex-mâncare şi asasinarea "regelui salonului 3"); plot-point 2: ieşirea; actul III = lumea largă, devastată de orbire.
Nenorocirea începe la nivelul imediat inferior - al episoadelor, secvenţelor şi funcţiilor. Sedus de roman, McKellar preia de-a valma numeroase momente cu valenţe eminamente livreşti, care dramaturgic se asociază totalmente brambura. Ca atare, toate cele trei secţiuni ale filmului devin oscilante, trenante şi, în ultimă instanţă, plicticoase - decuplând rapid spectatorul de la paranoia orbirii generalizate.
Aceeaşi incapacitate de a-şi urmări intenţiile până la capăt i se poate reproşa şi lui Fernando Meirelles - care începe prin a comite greşeala de neiertat de a încerca să încropească regia unui film despre un subiect pe care nu-l cunoaşte (decât, cel mult, de la coadă la carne). Chiar şi cineva care n-a avut de-a face cu orbii de nici un fel (şi mai ales cu cei care şi-au pierdut brusc, traumatic, vederea) îşi poate da seama că personajele se comportă complet fals, mimând efectele handicapului atât la nivel de mizanscenă şi indicaţii de regie, cât şi din cauza propriei lor neştiinţe.
Ca atare, clişeele abundă, plotul eşuează în falsităţi scremute - cea mai supărător-didactică fiind porţiunea cu proto-societatea tiranică încolţită spontan între zidurile sanatoriului, organizată din păcate în jurul unui lider negativ amarnic de banal şi neconvingător (Gael Garcia Bernal, într-unul din cele mai proaste roluri ale carierei, pe care nici chiar notoriul lui talent nu găseşte destule puncte de sprijin ca să-l salveze). Relaţia paralelă cu lumea din afară, la rândul ei, e construită haotic: la început, există un radio, nişte paznici înarmaţi, şi câteva secvenţe de actualităţi anunţând începutul haosului. După care, pe tot parcursul actului median, ne ocupăm exclusiv de drama din interior, uitând complet de restul omenirii - pentru a o regăsi (degenerată, sălbăticită, post-apocaliptică) abia în plot-point-2; suficient de târziu pentru ca puntea dramaturgică să se fi rupt, în lipsa unor proptele intermediare măcar la nivel de sugestie sau memento. În plus, ştie toată lumea că această articulaţie scenaristică are un rol esenţial pentru a lansa filmul pe ultima sută de metri, iar ratarea ei echivalează cu o buşitură-n nas pe turnanta dinaintea sprintului spre finish. Cu un amatorism siderant, McKellar şi Meirelles expediază complet momentul: pur şi simplu, personajele descoperă la un moment dat (nici nu se putea altfel) că nu mai sunt păzite, ies din incintă şi iau din nou contact cu lumea, descoperind-o aşa cum a devenit. Nu tu suspense, nu tu tensiune specială, nu tu convergenţă de vectori dramaturgici - nu tu nimic.
O gafă monumentală constă în modalitatea de angrenare în poveste a "soţiei doctorului" ca singură persoană care vede. Caracterul ei excepţional, sub toate aspectele, impunea o dezvoltare, fie şi doar incipientă, cel puţin într-una din cele mai fireşti două direcţii: mai există şi alţi "văzători"? Dacă da, cum se reorganizează lumea în jurul lor? Dacă nu, ce semnificaţii majore are absoluta ei unicitate? ...Şi nu e singurul postulat logic lăsat în coadă de peşte. Dacă lui Saramago i se pot ierta, pe jumătate, omisiunile de acest fel, înţelegând că proza tolerează o mai extinsă libertate a atitudinii auctoriale, se impunea ca lui McKellar şi Meirelles să le fie cât se poate de clar că filmul S.F. (fie şi de orientare preponderent soft - aici, socială, personală, meditativ-morală) înseamnă în primul rând rigoare, raţiune, gândire până la capăt - chiar dacă pe ecran vom arăta doar o zecime din întinderea acestui proces de elaborare.
În urma tuturor acestor greşeli puerile, nu e de mirare că finalul e complet prăbuşit. Încă din concepţie, faptul că cea dintâi victimă a orbirii îşi recapătă vederea (astfel dându-le speranţe certe tuturor celorlalţi) - dintr-o dată, nemotivat, ba nici măcar angajat dramaturgic, ca un superficial Deus ex machina trântit fix la momentul oportun, omoară atât orice credibilitate, cât şi toate concluziile semantice şi morale posibile. Ca atare, nu mai funcţionează nici secvenţa epilog, organizată în jurul "soţiei doctorului", apropo de bascularea relaţiei văz-orbire.
Marea tristeţe e că mai toate aceste defecte se constituie ca neputinţe de a finaliza nişte ambiţii excelente - în primul rând, modul în care autorii îşi formulează problemele pe care mai apoi le expediază. Într-adevăr, pe tot parcursul filmului, lanţurile de consecinţe imediate, la nivel practic, ale epidemiei de orbire sunt urmărite atent şi semnificativ. De aici rezultă un număr de secvenţe şi elemente cu adevărat tulburătoare, fiecare în parte, în special la nivelul imageriei - de exemplu: degradarea mediului în care trăiesc deţinuţii, prin simplul fapt că starea vizuală a ambianţei nu mai există; momentul când "soţia doctorului" mimează căutarea hârleţului; prezenţa tot mai răspândită a nudurilor, din moment ce orbirea celor din jur duce la atrofierea pudorii; secvenţa din ultima parte când eroina, ajunsă în magazia supermarketului, orbecăieşte câteva zeci de secunde printr-o beznă totală, populată numai de zgomotele produse de ea însăşi, iar când reuşeşte să aprindă un chibrit descoperă o adevărată comoară de alimente; şi, evident, cel mai bun episod din tot filmul, imediat următor celui din magazia de alimente: ieşind cu sacoşele pline, femeia încearcă să se strecoare printre scavenger-ii orbi care scotocesc prin magazin - şi nu reuşeşte: mirosul şi auzul li s-au ascuţit, îşi dau seama imediat cam ce se întâmplă şi se reped la ea s-o prade; valenţele s-au răsturnat, orbii sunt mai puternici decât omul care vede (dar, cum Meirelles nu pare capabil să-şi ducă până la capăt nici o idee bună, o ratează şi pe asta: salvată de soţul ei orb, femeia scapă cu sarsanalele intacte şi ajunge cu bine acasă, unde o aşteaptă mica ei "familie" de supravieţuitori din sanatoriu - alt artificiu dramaturgic moralizator, gen "aşa da / aşa nu", insuficient susţinut).
Există însă şi un revers al medaliei; pe cât de corect se schiţează mersul prin păienjenişul consecinţelor şi implicaţiilor orbirii, pe atât de insuficient se creionează semnificaţiile acesteia - ceea ce n-ar fi fost musai un cusur, dacă filmul se voia doar o poveste şi nimic mai mult. Dar nu - povestea încearcă să extrapoleze orbirea, să lucreze la sensuri... Încearcă... şi tot încearcă.
În rolurile celor doi protagonişti, Julianne Moore e adecvată, cuceritoare şi nimic mai mult, iar Mark Ruffalo e corect, şters şi doar atât. Despre subfolosirea lui Bernal am vorbit, şi nici Danny Glover nu străluceşte. Se mai pierde în peisaj micul Mitchell Nye, în rolul copilului orb, pe care nimeni nu-l ajută să-şi contureze o dezvoltare dramatică pe măsură. În jurul lor, figuri umane compuse acceptabil.
Filmul mai recuperează şi la nivelul operatoriei - creatoare, atent lucrată, plină de stil. Aici, Meirelles îşi găseşte cu adevărat un sprijin salvator în directorul de imagine César Charlone, care compune savant şi expresiv atât labirintul multistratificat al sanatoriului, cât şi haosul oraşului, construind o realitate teribil de depresivă în planuri paralele. Inspirat, dar obositor de la un moment dat, artificiul virării cromatice spre o dominantă violacee rece, cu contraste puternice între alb şi negru. Partitura lui Marco Antônio Guimares, deşi inspirată, glisează şi ea treptat în redundanţă. Cam astea ar fi virtuţile care salvează, totuşi, filmul de la dezastru, plasându-l la nivelul unui doomsday-movie onorabil pentru un public de exigenţă medie.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
22-23 aprilie, 2009
Bucureşti, România
