Părerea criticului
"Desert Flower" - Liniar şi totuşi dramatic
De la circumcizia şamanică la umilirea creştină
Dacă fiecare producţie biografică sau de tip docudrama ar fi analizată măcar în măsura de zece la sută ca o lecţie de cum se face film, nu mă îndoiesc că multe s-ar schimba pe tărâmul valoric al cinematografului. Totul porneşte de la principiul elementar conform căruia arta nu reproduce realitatea, ci o reconfigurează. Ce-i drept, aici este şi marea provocare. În cazul biografiei unei persoane încă în viaţă, mai ales, nu-ţi prea dă mâna să elimini evenimente ingrate dramaturgic şi să inventezi incidente necesare structural, numai pentru a construi un scenariu ca la carte - aşa că măiestria ţine de modul cum reaşezi, recombini şi repotenţezi faptele reale. Chiar ar merita să scriem un studiu aparte numai pe tema asta - fiindcă reprezintă însuşi cursul de iniţiere al oricărei programe analitice de cinema.
Regulile compoziţionale ale prozei sunt mult mai laxe, cu atât mai mult când e vorba de autobiografii - cu doza lor de subiectivism legitim - aşa că ar fi irelevant să abordăm aici modul cum şi-a construit Waris Dirie povestea scrisă a propriei sale vieţi. Aceeaşi implicare afectivă, însă, poate deveni un autentic cal troian, când survine din partea principalei sale colaboartoare: Sherry Horman, autoarea regiei şi a scenariului (sub o revizuire a lui Smita Bhide), care ar fi trebuit să tempereze excesele emotive fireşti ale autoarei şi, mai ales, să fi înscris povestea acesteia pe o paradigmă realmente ascendentă şi tensionată, aşa cum au fost şi faptele de viaţă. Căci, într-adevăr, destinul negresei fugare din Somalia care, după ce a început prin a mânca din tomberoanele londoneze, a ajuns nu numai top-model, ci şi militantă pentru drepturile femeilor din Lumea a Treia supuse ritualurilor de mutilare vaginală, constituie unul dintre acele cazuri rare când clişeul "viaţa mea e un roman" dobândeşte deplină legitimitate - fiind vorba atât de dramatismul extrem de spectaculos al întâmplărilor, cât şi de bogăţia semnificaţiilor acestora.
Or, filmul lui Sherry Horman se constituie într-o succesiune de secvenţe pe cât de puternice, pe atât de bine filmate, dar acumulate trenant, demonstrativ şi adesea chiar stângaci. Cel mai mult deranjează liniaritatea de tip mai mult consecutiv decât cauzal a firului epic, precum şi formula simplistă de inserare a flashback-urilor: filmul începe cu un prolog desfăşurat în copilăria eroinei (remarcabil cadrul de deschidere, în care fata ridică mielul nou-născut stând involuntar aşezată în poziţie ginecologică - prefigurare a dramei ce se va profila ulterior), după care se trece în planul prezent (cu eticheta "cinci ani mai târziu"), pentru ca apoi să mai intervină două hălci rememorative destul de vaste, înfipte în momentele celor mai comode sinapse emoţionale (prima dată, apropo de problemele clinice; a doua oară, în raport cu dificultăţile legale ale statutului de imigrant). O îmbinare altfel alcătuită, prin împletirea mai strânsă a planurilor temporale şi, mai ales, cu ajutorul unor racorduri fizice şi/sau psihologice inteligente, ar fi contribuit enorm la calitatea filmului, conferindu-i în primul rând fluenţă, apoi creştere de tensiune şi, lucrul cel mai important, un mult mai puternic impact al sensurilor.
Pe de altă parte, la un nivel accesibil mai mult profesioniştilor, Sherry Horman ratează nepermis definirea netă a nevoii dramatice - poate iluzionată de faptul că aceasta este exprimată atât de indubitabil pe tot parcursul sfertului introductiv al poveştii. Problema e că acel obligatoriu prim punct nodal, identificat în accepţiunea clasică a arhitecturii epice ca "intrigă", nu are numai rolul de comunicare a "lipsei", ci şi pe acela de demarare a acţiunii - iar omiterea sau insuficienta sa conturare se soldează printr-o marcantă scădere de energie internă a întregii poveşti (aşa cum se întâmplă şi aici).
Într-un cu totul alt plan, deranjează enorm faptul că filmul e vorbit în germană, fără alt motiv decât unele considerente de producţie. Efectul e incomod de derutant: cel puţin noi, terţii (nici britanici, nici somalezi), uităm de multe ori, pe parcurs, că evenimentele se desfăşoară la Londra, şi nu prin vreun burg din centrul Europei. Asemenea convenţii lingvistice erau explicabile cu zeci de ani în urmă, dar în condiţiile producţiei cinematografice contemporane nu mai au nici o scuză. (Culmea, somalezii vorbesc în limba lor - deci, uite că se poate!)
Altminteri, cum spuneam, momentele de cea mai bună calitate abundă, începând eventual cu acea sfâşietoare secvenţă a primei confesiuni dintre cele două prietene, despre circumcizia feminină. La fel de remarcabil e şi momentul cu infirmierul african pe post de traduttore/tradittore, sau episodul căsniciei de convenienţă (culminând cu secvenţa vizitei inspectorilor de la serviciul de imigrări - din păcate, compromisă printr-o altă gafă: se termină cu promisiunea "vom reveni", şi când colo, nu mai revine nimeni, imediat urmând primirea permisului de rezidenţă permanentă; există pe lumea asta, totuşi, nişte puşti cehoviene şi nişte reguli de folosinţă a lor, nu ne jucăm cu ele alandala). Cam simplist dezvoltată şi relaţia cu Terry Donaldson, pentru importanţa ei atât reală cât şi dramaturgică, dar salvată în mare pare de stilul inconfundabil al lui Timothy Spall; în schimb, se supralicitează nemotivat goana amăgitoare după Harold Jackson. Oricum, cel mai interesant şi substanţial e urmărită prietenia cu Marylin, unde atât actriţa (această inimitabilă Rita Tushingham rediviva care e Sally Hawkins) cât şi regisoarea îşi evidenţiază şi resursele de umor - mai ales în secvenţele de o tristeţe irezistibil de caraghioasă ale ambiţiilor bietei zălude să devină dansatoare. Din fericire, protagonista se ridică întru totul la înălţimea aşteptărilor, Liya Kebede confirmându-şi promisiunile din "Lord of War" şi "The Good Shepherd", prin compunerea unei Waris Dirie nu numai credibilă, versatilă şi nuanţată, ci şi de admirabile profunzimi dramatice - inclusiv prin apoteoza discursului final căruia, la fel ca în multe alte articulaţii ale filmului, îi recuperează în proporţie covârşitoare insuficienta amorsare dramaturgică.
Dintre ceilalţi factori de creaţie, merită o atenţie specială imaginea lui Ken Kelsch, care reuşeşte în primul rând să fotografieze cu o deosebită sensibilitate poetică frumuseţile aspre ale unei Africi marcată nu numai de sălbăticia geografică şi socială, ci şi de atrocitatea prejudecţilor unei culturi desuete. Şi pentru că tot am ajuns aici, simt nevoia să închei cu principala temă de meditaţie pe care mi-a furnizat-o "Floarea deşertului": cu ce suntem noi, ca europeni şi albi, mai presus decât ei? Între aceste abuzuri fizice la adresa fetelor, proprii tradiţiilor tribale, şi faptul că noi, creştinii, ne-am restrâns deraierile bigote doar pe tărâm teoretic, la mitul pervers al "necurăţeniei femeii", la aberaţii malefice gen "osânda sângelui" (pentru păcatul originar, mă-nţelegi!) şi la discriminări umilitoare de genul deviaţiilor anacronice care încă se mai screm să interzică accesul femeilor în unele locuri sfinte (ca Muntele Athos), în altarele bisericilor şi în rândurile clerului, nu e decât o diferenţă de ordin tehnic; şi cronologic.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
13 aprilie, 2011, h. 21:00-22:47
Bucureşti, România
De la circumcizia şamanică la umilirea creştină
Dacă fiecare producţie biografică sau de tip docudrama ar fi analizată măcar în măsura de zece la sută ca o lecţie de cum se face film, nu mă îndoiesc că multe s-ar schimba pe tărâmul valoric al cinematografului. Totul porneşte de la principiul elementar conform căruia arta nu reproduce realitatea, ci o reconfigurează. Ce-i drept, aici este şi marea provocare. În cazul biografiei unei persoane încă în viaţă, mai ales, nu-ţi prea dă mâna să elimini evenimente ingrate dramaturgic şi să inventezi incidente necesare structural, numai pentru a construi un scenariu ca la carte - aşa că măiestria ţine de modul cum reaşezi, recombini şi repotenţezi faptele reale. Chiar ar merita să scriem un studiu aparte numai pe tema asta - fiindcă reprezintă însuşi cursul de iniţiere al oricărei programe analitice de cinema.
Regulile compoziţionale ale prozei sunt mult mai laxe, cu atât mai mult când e vorba de autobiografii - cu doza lor de subiectivism legitim - aşa că ar fi irelevant să abordăm aici modul cum şi-a construit Waris Dirie povestea scrisă a propriei sale vieţi. Aceeaşi implicare afectivă, însă, poate deveni un autentic cal troian, când survine din partea principalei sale colaboartoare: Sherry Horman, autoarea regiei şi a scenariului (sub o revizuire a lui Smita Bhide), care ar fi trebuit să tempereze excesele emotive fireşti ale autoarei şi, mai ales, să fi înscris povestea acesteia pe o paradigmă realmente ascendentă şi tensionată, aşa cum au fost şi faptele de viaţă. Căci, într-adevăr, destinul negresei fugare din Somalia care, după ce a început prin a mânca din tomberoanele londoneze, a ajuns nu numai top-model, ci şi militantă pentru drepturile femeilor din Lumea a Treia supuse ritualurilor de mutilare vaginală, constituie unul dintre acele cazuri rare când clişeul "viaţa mea e un roman" dobândeşte deplină legitimitate - fiind vorba atât de dramatismul extrem de spectaculos al întâmplărilor, cât şi de bogăţia semnificaţiilor acestora.
Or, filmul lui Sherry Horman se constituie într-o succesiune de secvenţe pe cât de puternice, pe atât de bine filmate, dar acumulate trenant, demonstrativ şi adesea chiar stângaci. Cel mai mult deranjează liniaritatea de tip mai mult consecutiv decât cauzal a firului epic, precum şi formula simplistă de inserare a flashback-urilor: filmul începe cu un prolog desfăşurat în copilăria eroinei (remarcabil cadrul de deschidere, în care fata ridică mielul nou-născut stând involuntar aşezată în poziţie ginecologică - prefigurare a dramei ce se va profila ulterior), după care se trece în planul prezent (cu eticheta "cinci ani mai târziu"), pentru ca apoi să mai intervină două hălci rememorative destul de vaste, înfipte în momentele celor mai comode sinapse emoţionale (prima dată, apropo de problemele clinice; a doua oară, în raport cu dificultăţile legale ale statutului de imigrant). O îmbinare altfel alcătuită, prin împletirea mai strânsă a planurilor temporale şi, mai ales, cu ajutorul unor racorduri fizice şi/sau psihologice inteligente, ar fi contribuit enorm la calitatea filmului, conferindu-i în primul rând fluenţă, apoi creştere de tensiune şi, lucrul cel mai important, un mult mai puternic impact al sensurilor.
Pe de altă parte, la un nivel accesibil mai mult profesioniştilor, Sherry Horman ratează nepermis definirea netă a nevoii dramatice - poate iluzionată de faptul că aceasta este exprimată atât de indubitabil pe tot parcursul sfertului introductiv al poveştii. Problema e că acel obligatoriu prim punct nodal, identificat în accepţiunea clasică a arhitecturii epice ca "intrigă", nu are numai rolul de comunicare a "lipsei", ci şi pe acela de demarare a acţiunii - iar omiterea sau insuficienta sa conturare se soldează printr-o marcantă scădere de energie internă a întregii poveşti (aşa cum se întâmplă şi aici).
Într-un cu totul alt plan, deranjează enorm faptul că filmul e vorbit în germană, fără alt motiv decât unele considerente de producţie. Efectul e incomod de derutant: cel puţin noi, terţii (nici britanici, nici somalezi), uităm de multe ori, pe parcurs, că evenimentele se desfăşoară la Londra, şi nu prin vreun burg din centrul Europei. Asemenea convenţii lingvistice erau explicabile cu zeci de ani în urmă, dar în condiţiile producţiei cinematografice contemporane nu mai au nici o scuză. (Culmea, somalezii vorbesc în limba lor - deci, uite că se poate!)
Altminteri, cum spuneam, momentele de cea mai bună calitate abundă, începând eventual cu acea sfâşietoare secvenţă a primei confesiuni dintre cele două prietene, despre circumcizia feminină. La fel de remarcabil e şi momentul cu infirmierul african pe post de traduttore/tradittore, sau episodul căsniciei de convenienţă (culminând cu secvenţa vizitei inspectorilor de la serviciul de imigrări - din păcate, compromisă printr-o altă gafă: se termină cu promisiunea "vom reveni", şi când colo, nu mai revine nimeni, imediat urmând primirea permisului de rezidenţă permanentă; există pe lumea asta, totuşi, nişte puşti cehoviene şi nişte reguli de folosinţă a lor, nu ne jucăm cu ele alandala). Cam simplist dezvoltată şi relaţia cu Terry Donaldson, pentru importanţa ei atât reală cât şi dramaturgică, dar salvată în mare pare de stilul inconfundabil al lui Timothy Spall; în schimb, se supralicitează nemotivat goana amăgitoare după Harold Jackson. Oricum, cel mai interesant şi substanţial e urmărită prietenia cu Marylin, unde atât actriţa (această inimitabilă Rita Tushingham rediviva care e Sally Hawkins) cât şi regisoarea îşi evidenţiază şi resursele de umor - mai ales în secvenţele de o tristeţe irezistibil de caraghioasă ale ambiţiilor bietei zălude să devină dansatoare. Din fericire, protagonista se ridică întru totul la înălţimea aşteptărilor, Liya Kebede confirmându-şi promisiunile din "Lord of War" şi "The Good Shepherd", prin compunerea unei Waris Dirie nu numai credibilă, versatilă şi nuanţată, ci şi de admirabile profunzimi dramatice - inclusiv prin apoteoza discursului final căruia, la fel ca în multe alte articulaţii ale filmului, îi recuperează în proporţie covârşitoare insuficienta amorsare dramaturgică.
Dintre ceilalţi factori de creaţie, merită o atenţie specială imaginea lui Ken Kelsch, care reuşeşte în primul rând să fotografieze cu o deosebită sensibilitate poetică frumuseţile aspre ale unei Africi marcată nu numai de sălbăticia geografică şi socială, ci şi de atrocitatea prejudecţilor unei culturi desuete. Şi pentru că tot am ajuns aici, simt nevoia să închei cu principala temă de meditaţie pe care mi-a furnizat-o "Floarea deşertului": cu ce suntem noi, ca europeni şi albi, mai presus decât ei? Între aceste abuzuri fizice la adresa fetelor, proprii tradiţiilor tribale, şi faptul că noi, creştinii, ne-am restrâns deraierile bigote doar pe tărâm teoretic, la mitul pervers al "necurăţeniei femeii", la aberaţii malefice gen "osânda sângelui" (pentru păcatul originar, mă-nţelegi!) şi la discriminări umilitoare de genul deviaţiilor anacronice care încă se mai screm să interzică accesul femeilor în unele locuri sfinte (ca Muntele Athos), în altarele bisericilor şi în rândurile clerului, nu e decât o diferenţă de ordin tehnic; şi cronologic.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
13 aprilie, 2011, h. 21:00-22:47
Bucureşti, România
