Părerea criticului
"Eu, când vreau să fluier, fluier!" - Un pumn în plex...
...şi nu te mai dezlipeşti din scaun
Rarissime sunt secvenţele, şi cu atât mai puţine filmele, care m-au "lovit" vreodată în sens aproape fizic. Nu e de mirare pentru nimeni că "City Lights", "Stalker", "The Conversation", "Eraserhead", "One Flew Over the Cuckoo's Nest", "Pulp Fiction", Hiroshima, mon amour¯, "Siberiada" sau "Patru luni, trei săptămâni şi două zile" au acea forţă de impact care te ţintuieşte în faţa ecranului, paralizat, de la un moment dat şi până se termină. În ceea ce priveşte debutul lui Florin Şerban, secvenţa-detonator este vizita mamei la puşcărie - aflată chiar în mijloc, cu rolul vizibil de "Mid-Point" (pentru a fi urmată imediat de acel "point-of-no-return": pumnul dat psihologului) Până atunci, treaba mai mersese cum mai mersese. Unii ar putea spune că filmul demarează greoi, şi se trezeşte abia pe la jumătate - fals: prima parte decurge subtil, pe fond, pregătindu-şi datele şi acumulând tensiunile pentru acel moment când the shit hits the fan şi, în continuare, nimic nu va mai putea fi ca înainte.
De fapt, scenariul e construit de Cătălin Mitulescu şi Florin Şerban cu o rigoare remarcabilă - dar nu mecanică şi anostă, ci dimpotrivă: principalele lui articulaţii şi relaţiile dramaturgice dintre ele formează o structură originală şi îndrăzneaţă, care ar merita un comentariu detaliat aparte. Lucrurile stau cu atât mai interesant, cu cât geneza întregului film comportă şi un element esenţial de improvizaţie şi cine-verité, pentru a cărui asimilare era necesară o structură scenaristică extrem de elastică - fără a intra în detalii aici, mă refer la modul în care s-a colaborat cu interpreţii neprofesionişti (deţinuţi şi gardieni), care prin însăşi natura lui impunea o mare mobilitate şi adaptabilitate regisorală, pe canavaua unui scenariu care, astfel, numai rigid nu-şi putea permite să fie.
Sub acest aspect, "Eu, când vreau să fluier, fluier" se desprinde perceptibil de estetica minimalistă a ultimului deceniu - începând să contureze, foarte posibil, pasul imediat următor. Recent, într-un articol din "Adevărul", Alexandra Olivotto, în dialog cu Anca Grădinariu, Ada Roseti, Andrei Gorzo, Andrei Creţulescu şi Mihai Chirilov, analiza coordonatele etapei actuale prin care trece minimalismul şi perspectivele unei evoluţii în continuare onorabile, evitând autopastişele şi căderile în clişeizare. Florin Şerban, deşi se trage funciarmente din minimalism (unitate strânsă de timp, spaţiu şi acţiune, mijloace economice, deconstructivism), inclusiv cu componenta sa aşa-zis "mizerabilistă" (cum îi etichetează detractorii semidocţi elementul specific de realism frust şi adesea dur, cu accente naturaliste), construieşte o viziune regisorală sensibil diferită: dezvoltarea interioară a personajelor sugerează dimensiuni mai ample, naraţiunea urmează un ritm mai nervos, şi în primul rând decupajul aplică o altă concepţie, mult mai elaborată - cu implicaţiile fireşti la nivelul montajului (aici, executat cu fler şi mână sigură de Sorin Baican şi Cătălin Cristuţiu). Dacă minimaliştii folosesc acumularea de tensiune pe parcursul unor cadre lungi, cu respiraţie amplă, minuţios elaborate compoziţional şi mai ales temporal, între care tăieturile de montaj survin rar şi cu un impact mult sporit, Florin Şerban reformulează aceleaşi elemente de limbaj filmic într-o chimie mai compactă şi mai incendiară. În prima jumătate, când de-abia se construiesc premisele, domneşte un calm aparent, exprimat prin compoziţii placide şi echilibrate (exterioarele penitenciarului, aleile pe care Silviu de deplasează solitar sub dogoarea soarelui de amiază, cadrele largi ale sălii de mese sufocată sonor de manele), printre care survin calupuri de decupaj nervos, cu mişcări de cameră surprinzătoare şi derutante (spălătorul, confruntările verbale încordate, sau aceeaşi cantină, la nivelul cadrelor strânse, urmărind şirurile de deţinuţi la mese). Se remarcă, îndeosebi, ştiinţa lui Florin Şerban de a clădi tensiuni cu ajutorul unor suprapuneri surprinzătoare între imagine şi sunet - de exemplu, prim-planul lui Silviu la gard, privind anxios şi stresat spre poartă, în timp ce apropierea gardienilor e comunicată strict auditiv, prin strigătele de somaţie şi tropăitul paşilor în fugă - procedeu reluat şi în secvenţa finală, pe şoseaua în asfinţit. Sper ca autorul să nu cadă în capcana de a repeta pe viitor, până la saţietate, această figură de stil care deocamdată i-a reuşit atât de bine. În orice caz, procedeul mai are şi efectul de a scoate în evidenţă valenţele designului audio al lui Florin Tăbăcaru, constituit savant cu discreţie, printr-o împletire abilă a diverselor "piste sonore" din penitenciarul pierdut pe câmpiile Dobrogei.
Un alt element definitoriu al stilului regisoral şerbănesc (îngăduit fie-mi să-i zic astfel) îl constituie, cam la fel ca la Porumboiu, dar cu o netă tuşă personală, compoziţiile plastice aparent aleatorii, dar cu mare forţă de sugestie – de exemplu, în camera de interviu unde se desfăşoară toată treilea finală a filmului: relaţia între ferestre, mese şi cele câteva obiecte puse pe acestea. I se adaugă grija faţă de felurile alte detalii, ca diversele planuri ale perspectivei (trecerea abia simţită a spinării lui Mihai Constantin prin curte, dincolo de fereastră), sau câte un amănunt de comedie involuntară care, prin contrast, potenţează şi mai mult dramatismul (gardianul care aleargă în paralel cu maşina).
Sunt inevitabile rapelurile la alte filme de gen - şi, din fericire, favorabile pentru Florin Şerban. Secvenţa readucerii lui Ursu după evadare constituie un citat onest din "Midnight Express" (Alan Parker, 198), evitând însă capcana similitudinilor explicite (practic, este o abordare diferită, dar şi deferentă, a aceleiaşi formule), dar cel mai puternic se resimte înrudirea cu actualul «Un Prophète» al lui Jacques Audiard - faţă de care orice formă de "inspirare" e complet exclusă, dată fiind cvasi-simultaneitatea realizării lor. Asemănările dintre Silviu şi Malik sunt frapante - atât la nivelul personajelor, cât şi la cel al tratării lor regisorale şi actoriceşti. Fără a-l cunoaşte personal pe Tahar Rahim, dar având acest privilegiu în privinţa lui George Condeescu, pot spune cu deplină autoritate că tânărul nostru student în anul întâi oferă o compoziţie surprinzătoare. Dacă Audiard urmărea parcursul lui Malik de la boboc, prin ierarhia rangurilor de "săgeată", până la "jupân" şi, finalmente, mare boss mafiot ieşind liber pe poarta închisorii, cu suita autovehiculelor de forţă după el, povestea lui Silviu începe din ipostaza de "jupân", pentru a-i urmări declinul până la "sclav" - sacrificiu liber asumat, în numele principalei sale nevoi dramatice (temă asupra căreia voi mai
reveni). Şocantă, însă, este discrepanţa dintre Silviu cel dur pe tot parcursul evoluţiei sale, o semi-fiară a cărei umanitate, prin contrast, se conturează şi mai puternic, şi George, un firicel de băiat ca un paj, pe care la prima vedere l-ai distribui eventual în rolul fiului ascultător dintr-o familie de oameni cinstiţi (cum tot juca, acum vreo treizeci şi cinci de ani, Costică Fugaşin). Aici, meritul revine atât talentului său nativ, cât şi profesionalismului robust al lui Florin Şerban, cei doi lucrând împreună luni de zile pentru a-l identifica pe Silviu înăuntrul lui George şi a-l scoate treptat la suprafaţă – o muncă de creaţie actoricească din care mulţi ar avea ce învăţa.
Foarte interesantă se relevă relaţia cu Ana – personajul pandant, revelator pentru anumite laturi esenţiale ale personalităţii eroului. Dincolo de frumuseţea ei nativă, necesară spre a justifica atracţia erotică a lui Silviu (nici un moment dusă mai departe de proiecţiile fanteziste din timpul tracţiunilor la bară), Ada Condeescu şi-a asumat sarcina aparent ingrată a semi-pasivităţii, auto-estompându-se în mare parte, conform principiului "less is more", spre a deveni astfel reperul fix, stabil, în raport cu care creşte frământarea incendiară şi autodestructivă a protagonistului din final – în plus, şi din aceleaşi considerente, însuşi personajul Anei în sine ar putea descuraja o eventuală actriţă cu veleităţi vedetiste: construită dramaturgic şi tipologic cu un fin simţ ale realităţii, Ana e exact tipul studentei la sociologie stereotipă şi limitată, care cu ocazia practicii în penitenciar se pomeneşte absorbită într-un vârtej de evenimente ce o depăşesc complet. Două secvenţe se disting ca definitorii pentru sinuozităţile acestui personaj: izbucnirea de plâns nervos şi, mai ales, epilogul cu cafeaua - secvenţă pivot a întregului episod final: reacţiile ei discrete, atent dozate, marcate de vestigii tăioase ale tensiunilor remanente după experienţa care a marcat-o pe viaţă, întregesc atât personajul, atât relaţia cu Silviu, cât şi desenul pe care-l va urma destinul acestuia. În fond, drama prin care a trecut eroul are veritabile accente tragice: la un pas de eliberare, şi-a asumat sacrificiul următorilor douăzeci de ani, pe care-i va petrece tot în detenţie, numai pentru a-şi salva fratele de la o soartă asemănătoare. Odată clarificate aceste perspective sumbre, Silviu se agaţă cu obstinaţie de capriciul aparent neînsemnat al invitării Anei la o cafea - episod singular şi ultim de viaţă normală, pe care şi-l revendică legitim înainte de a se resemna cu o detenţie înfiorător de prelungită. Practic, acea "ieşire cu Ana la o cafea" e tot ce-a mai rămas din libertatea de care-l mai despărţeau doar câteva zile, după patru ani de închisoare.
Pornind de aici, merită să analizăm construcţia extrem de riscantă, dar finalmente reuşită, a finalului. Un posibil cadru de încheiere ar fi fost cel al ieşirii cu maşina pe poarta închisorii; la fel de valabil putea fi şi momentul lăsării lui Ursu pe şosea. Dar, dacă la mulţi autori nehotărâţi sau redundanţi (gen Peter Jackson, de pildă), boala finalurilor succesive ia aproape aspecte cronice), aici în schimb avem de-a face cu un final nu liniar şi repetitiv, ci construit în trepte convergente spre secvenţa-cheie a cafelei - imediat după care, cea cu adevărat ultimă, pe drum, pune un punct teribil de dureros întregii poveşti. De reţinut, ca exemplu al rigorii cu care s-a lucrat, şi faptul că la montaj au eliminat o secvenţă tranzitivă la care ţineau mult, cu maşina străbătând un peisaj de o frumuseţe rară, numai fiindcă ar fi afectat ritmul întregului episod, împingându-l spre acel tip de lungiri tautologice pe care le menţionam mai sus.
Revenind la galeria actorilor, desigur că nu putem avea decât cuvinte de laudă la adresa lui Mihai Constantin, care se achită cu aplombul şi fineţea lui obişnuite de un rol care oricum nu i- ar fi pus nici un fel de probleme: directorul închisorii, banal prin însăşi natura funcţiei, "omul potrivit la locul potrivit" în cel mai searbăd sens al noţiunii, ca un paratrăsnet masiv şi steril pentru toate descărcările electrice decanşate de rebeliunea lui Silviu. În schimb, o prezenţă absolut trăsnitoare este a Clarei Vodă, suport şi motor al acelei secvenţe-cheie care spuneam că m-a năucit ca nicicând: vizita. Pornind de la un tandru-pisicos "Ce faci, măăă...?", Clara îşi desfoliază gradual personajul spre a releva tipul de mamă frivolă, egoistă şi iresponsabilă care-şi condamnă indirect copiii la degenerare, în tot ce poate avea mai hidos şi repulsiv. Nuanţele se dezvăluie în straturi, completând un portret din ce în ce mai complex şi mai puternic, până la urlete şi dezlănţuiri de violenţă fizică. Contribuie enorm şi părul de un blond ieftin şi fals, cu rădăcini castanii, care se potriveşte ca nuca-n zic cu trăsăturile Clarei, şi mai ales felul cum camera lui Marius Panduru se apropie de ea pas cu pas, de la planurile largi iniţiale, ce par să includă o vampă oarecare, până la acele grosplanuri din punctul culminant al jurământului, relevând toată nimicnicia şi nevolnicia individei.
De altfel, fotografia lui Panduru reprezintă alta dintre marile reuşite ale filmului - o imagine "rough" cu deliberare, granulată brutal şi colorată în tonuri adesea suprasaturate, în ton cu atmosfera locului, evoluţia poveştii şi sentimentul de fatalitate pe care-l imprimă irezistibila caniculă a amiezelor de vară ce strivesc iar şi iar bruma de umanitate a personajelor.
Despre modul în care au lucrat cu deţinuţii, ca şi despre intenţiile civice şi educaţionale ale filmului (proiectarea lui în penitenciare va începe foarte curând), ar fi de spus mult prea multe ca să încapă în spaţiul acestei analize. Se impune, totuşi, să insist asupra unui anumit aspect definitoriu: în mare parte, drama se declanşează din cauza neputinţei de a comunica. Observându-l pe Silviu cum ia rând pe rând atâtea decizii pe cât de eroice, pe atât de amarnic greşite, orice om normal se va întreba inevitabil: de ce nu spune clar ce are pe suflet? De ce nu-i explică directorului că se teme pentru fratele său? De ce nu apelează la ajutorul cuiva sau al altcuiva...? Da, aşa am face noi, "civilii" - dar reacţiile lui Silviu au la origine reticenţa extrem de închistată, autistă aproape, a puşcăriaşilor, care mai curând ar suporta cele mai atroce chinuri şi umilinţe, decât să-şi deschidă sufletul. Astfel, "Eu, când vreau să fluier, fluier" îşi atinge adevăratele dimensiuni: un film despre o lume cu neputinţă de imaginat pentru cei din afară, despre o umanitate schilodită în etape - o dată, prin inconştienţa factorilor răspunzători iniţiali (părinţi, şcoală, etc.), şi a doua oară, prin neputinţa şi hibele sistemului care ar trebui să gestioneze recuperarea socială şi morală – de remarcat că Florin Şerban menţine o distanţă sobră, fără nici un accent didactic sau moralizator, nearătând cu degetul pe nimeni: nici pe respingătoarea mamă, nici pe bonomul director, nici pe gardienii brutali prin natura meseriei, şi evident nici pe confraţii de detenţie care desăvârşesc la nivel "executiv" opera dezumanizării. În aceste condiţii, actul lui Silviu, cu toate aspectele lui mai mult decât reprobabile, se arcuieşte undeva spre sublim: sacrificiul de sine pe cât de crud, pe atât de deliberat, numai pentru a-şi salva fratele de la un destin similar. Nimic mai simplu - şi, totodată, cât de complex...!
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
21-22 martie, 2010
Bucureşti, România
...şi nu te mai dezlipeşti din scaun
Rarissime sunt secvenţele, şi cu atât mai puţine filmele, care m-au "lovit" vreodată în sens aproape fizic. Nu e de mirare pentru nimeni că "City Lights", "Stalker", "The Conversation", "Eraserhead", "One Flew Over the Cuckoo's Nest", "Pulp Fiction", Hiroshima, mon amour¯, "Siberiada" sau "Patru luni, trei săptămâni şi două zile" au acea forţă de impact care te ţintuieşte în faţa ecranului, paralizat, de la un moment dat şi până se termină. În ceea ce priveşte debutul lui Florin Şerban, secvenţa-detonator este vizita mamei la puşcărie - aflată chiar în mijloc, cu rolul vizibil de "Mid-Point" (pentru a fi urmată imediat de acel "point-of-no-return": pumnul dat psihologului) Până atunci, treaba mai mersese cum mai mersese. Unii ar putea spune că filmul demarează greoi, şi se trezeşte abia pe la jumătate - fals: prima parte decurge subtil, pe fond, pregătindu-şi datele şi acumulând tensiunile pentru acel moment când the shit hits the fan şi, în continuare, nimic nu va mai putea fi ca înainte.
De fapt, scenariul e construit de Cătălin Mitulescu şi Florin Şerban cu o rigoare remarcabilă - dar nu mecanică şi anostă, ci dimpotrivă: principalele lui articulaţii şi relaţiile dramaturgice dintre ele formează o structură originală şi îndrăzneaţă, care ar merita un comentariu detaliat aparte. Lucrurile stau cu atât mai interesant, cu cât geneza întregului film comportă şi un element esenţial de improvizaţie şi cine-verité, pentru a cărui asimilare era necesară o structură scenaristică extrem de elastică - fără a intra în detalii aici, mă refer la modul în care s-a colaborat cu interpreţii neprofesionişti (deţinuţi şi gardieni), care prin însăşi natura lui impunea o mare mobilitate şi adaptabilitate regisorală, pe canavaua unui scenariu care, astfel, numai rigid nu-şi putea permite să fie.
Sub acest aspect, "Eu, când vreau să fluier, fluier" se desprinde perceptibil de estetica minimalistă a ultimului deceniu - începând să contureze, foarte posibil, pasul imediat următor. Recent, într-un articol din "Adevărul", Alexandra Olivotto, în dialog cu Anca Grădinariu, Ada Roseti, Andrei Gorzo, Andrei Creţulescu şi Mihai Chirilov, analiza coordonatele etapei actuale prin care trece minimalismul şi perspectivele unei evoluţii în continuare onorabile, evitând autopastişele şi căderile în clişeizare. Florin Şerban, deşi se trage funciarmente din minimalism (unitate strânsă de timp, spaţiu şi acţiune, mijloace economice, deconstructivism), inclusiv cu componenta sa aşa-zis "mizerabilistă" (cum îi etichetează detractorii semidocţi elementul specific de realism frust şi adesea dur, cu accente naturaliste), construieşte o viziune regisorală sensibil diferită: dezvoltarea interioară a personajelor sugerează dimensiuni mai ample, naraţiunea urmează un ritm mai nervos, şi în primul rând decupajul aplică o altă concepţie, mult mai elaborată - cu implicaţiile fireşti la nivelul montajului (aici, executat cu fler şi mână sigură de Sorin Baican şi Cătălin Cristuţiu). Dacă minimaliştii folosesc acumularea de tensiune pe parcursul unor cadre lungi, cu respiraţie amplă, minuţios elaborate compoziţional şi mai ales temporal, între care tăieturile de montaj survin rar şi cu un impact mult sporit, Florin Şerban reformulează aceleaşi elemente de limbaj filmic într-o chimie mai compactă şi mai incendiară. În prima jumătate, când de-abia se construiesc premisele, domneşte un calm aparent, exprimat prin compoziţii placide şi echilibrate (exterioarele penitenciarului, aleile pe care Silviu de deplasează solitar sub dogoarea soarelui de amiază, cadrele largi ale sălii de mese sufocată sonor de manele), printre care survin calupuri de decupaj nervos, cu mişcări de cameră surprinzătoare şi derutante (spălătorul, confruntările verbale încordate, sau aceeaşi cantină, la nivelul cadrelor strânse, urmărind şirurile de deţinuţi la mese). Se remarcă, îndeosebi, ştiinţa lui Florin Şerban de a clădi tensiuni cu ajutorul unor suprapuneri surprinzătoare între imagine şi sunet - de exemplu, prim-planul lui Silviu la gard, privind anxios şi stresat spre poartă, în timp ce apropierea gardienilor e comunicată strict auditiv, prin strigătele de somaţie şi tropăitul paşilor în fugă - procedeu reluat şi în secvenţa finală, pe şoseaua în asfinţit. Sper ca autorul să nu cadă în capcana de a repeta pe viitor, până la saţietate, această figură de stil care deocamdată i-a reuşit atât de bine. În orice caz, procedeul mai are şi efectul de a scoate în evidenţă valenţele designului audio al lui Florin Tăbăcaru, constituit savant cu discreţie, printr-o împletire abilă a diverselor "piste sonore" din penitenciarul pierdut pe câmpiile Dobrogei.
Un alt element definitoriu al stilului regisoral şerbănesc (îngăduit fie-mi să-i zic astfel) îl constituie, cam la fel ca la Porumboiu, dar cu o netă tuşă personală, compoziţiile plastice aparent aleatorii, dar cu mare forţă de sugestie – de exemplu, în camera de interviu unde se desfăşoară toată treilea finală a filmului: relaţia între ferestre, mese şi cele câteva obiecte puse pe acestea. I se adaugă grija faţă de felurile alte detalii, ca diversele planuri ale perspectivei (trecerea abia simţită a spinării lui Mihai Constantin prin curte, dincolo de fereastră), sau câte un amănunt de comedie involuntară care, prin contrast, potenţează şi mai mult dramatismul (gardianul care aleargă în paralel cu maşina).
Sunt inevitabile rapelurile la alte filme de gen - şi, din fericire, favorabile pentru Florin Şerban. Secvenţa readucerii lui Ursu după evadare constituie un citat onest din "Midnight Express" (Alan Parker, 198), evitând însă capcana similitudinilor explicite (practic, este o abordare diferită, dar şi deferentă, a aceleiaşi formule), dar cel mai puternic se resimte înrudirea cu actualul «Un Prophète» al lui Jacques Audiard - faţă de care orice formă de "inspirare" e complet exclusă, dată fiind cvasi-simultaneitatea realizării lor. Asemănările dintre Silviu şi Malik sunt frapante - atât la nivelul personajelor, cât şi la cel al tratării lor regisorale şi actoriceşti. Fără a-l cunoaşte personal pe Tahar Rahim, dar având acest privilegiu în privinţa lui George Condeescu, pot spune cu deplină autoritate că tânărul nostru student în anul întâi oferă o compoziţie surprinzătoare. Dacă Audiard urmărea parcursul lui Malik de la boboc, prin ierarhia rangurilor de "săgeată", până la "jupân" şi, finalmente, mare boss mafiot ieşind liber pe poarta închisorii, cu suita autovehiculelor de forţă după el, povestea lui Silviu începe din ipostaza de "jupân", pentru a-i urmări declinul până la "sclav" - sacrificiu liber asumat, în numele principalei sale nevoi dramatice (temă asupra căreia voi mai
reveni). Şocantă, însă, este discrepanţa dintre Silviu cel dur pe tot parcursul evoluţiei sale, o semi-fiară a cărei umanitate, prin contrast, se conturează şi mai puternic, şi George, un firicel de băiat ca un paj, pe care la prima vedere l-ai distribui eventual în rolul fiului ascultător dintr-o familie de oameni cinstiţi (cum tot juca, acum vreo treizeci şi cinci de ani, Costică Fugaşin). Aici, meritul revine atât talentului său nativ, cât şi profesionalismului robust al lui Florin Şerban, cei doi lucrând împreună luni de zile pentru a-l identifica pe Silviu înăuntrul lui George şi a-l scoate treptat la suprafaţă – o muncă de creaţie actoricească din care mulţi ar avea ce învăţa.
Foarte interesantă se relevă relaţia cu Ana – personajul pandant, revelator pentru anumite laturi esenţiale ale personalităţii eroului. Dincolo de frumuseţea ei nativă, necesară spre a justifica atracţia erotică a lui Silviu (nici un moment dusă mai departe de proiecţiile fanteziste din timpul tracţiunilor la bară), Ada Condeescu şi-a asumat sarcina aparent ingrată a semi-pasivităţii, auto-estompându-se în mare parte, conform principiului "less is more", spre a deveni astfel reperul fix, stabil, în raport cu care creşte frământarea incendiară şi autodestructivă a protagonistului din final – în plus, şi din aceleaşi considerente, însuşi personajul Anei în sine ar putea descuraja o eventuală actriţă cu veleităţi vedetiste: construită dramaturgic şi tipologic cu un fin simţ ale realităţii, Ana e exact tipul studentei la sociologie stereotipă şi limitată, care cu ocazia practicii în penitenciar se pomeneşte absorbită într-un vârtej de evenimente ce o depăşesc complet. Două secvenţe se disting ca definitorii pentru sinuozităţile acestui personaj: izbucnirea de plâns nervos şi, mai ales, epilogul cu cafeaua - secvenţă pivot a întregului episod final: reacţiile ei discrete, atent dozate, marcate de vestigii tăioase ale tensiunilor remanente după experienţa care a marcat-o pe viaţă, întregesc atât personajul, atât relaţia cu Silviu, cât şi desenul pe care-l va urma destinul acestuia. În fond, drama prin care a trecut eroul are veritabile accente tragice: la un pas de eliberare, şi-a asumat sacrificiul următorilor douăzeci de ani, pe care-i va petrece tot în detenţie, numai pentru a-şi salva fratele de la o soartă asemănătoare. Odată clarificate aceste perspective sumbre, Silviu se agaţă cu obstinaţie de capriciul aparent neînsemnat al invitării Anei la o cafea - episod singular şi ultim de viaţă normală, pe care şi-l revendică legitim înainte de a se resemna cu o detenţie înfiorător de prelungită. Practic, acea "ieşire cu Ana la o cafea" e tot ce-a mai rămas din libertatea de care-l mai despărţeau doar câteva zile, după patru ani de închisoare.
Pornind de aici, merită să analizăm construcţia extrem de riscantă, dar finalmente reuşită, a finalului. Un posibil cadru de încheiere ar fi fost cel al ieşirii cu maşina pe poarta închisorii; la fel de valabil putea fi şi momentul lăsării lui Ursu pe şosea. Dar, dacă la mulţi autori nehotărâţi sau redundanţi (gen Peter Jackson, de pildă), boala finalurilor succesive ia aproape aspecte cronice), aici în schimb avem de-a face cu un final nu liniar şi repetitiv, ci construit în trepte convergente spre secvenţa-cheie a cafelei - imediat după care, cea cu adevărat ultimă, pe drum, pune un punct teribil de dureros întregii poveşti. De reţinut, ca exemplu al rigorii cu care s-a lucrat, şi faptul că la montaj au eliminat o secvenţă tranzitivă la care ţineau mult, cu maşina străbătând un peisaj de o frumuseţe rară, numai fiindcă ar fi afectat ritmul întregului episod, împingându-l spre acel tip de lungiri tautologice pe care le menţionam mai sus.
Revenind la galeria actorilor, desigur că nu putem avea decât cuvinte de laudă la adresa lui Mihai Constantin, care se achită cu aplombul şi fineţea lui obişnuite de un rol care oricum nu i- ar fi pus nici un fel de probleme: directorul închisorii, banal prin însăşi natura funcţiei, "omul potrivit la locul potrivit" în cel mai searbăd sens al noţiunii, ca un paratrăsnet masiv şi steril pentru toate descărcările electrice decanşate de rebeliunea lui Silviu. În schimb, o prezenţă absolut trăsnitoare este a Clarei Vodă, suport şi motor al acelei secvenţe-cheie care spuneam că m-a năucit ca nicicând: vizita. Pornind de la un tandru-pisicos "Ce faci, măăă...?", Clara îşi desfoliază gradual personajul spre a releva tipul de mamă frivolă, egoistă şi iresponsabilă care-şi condamnă indirect copiii la degenerare, în tot ce poate avea mai hidos şi repulsiv. Nuanţele se dezvăluie în straturi, completând un portret din ce în ce mai complex şi mai puternic, până la urlete şi dezlănţuiri de violenţă fizică. Contribuie enorm şi părul de un blond ieftin şi fals, cu rădăcini castanii, care se potriveşte ca nuca-n zic cu trăsăturile Clarei, şi mai ales felul cum camera lui Marius Panduru se apropie de ea pas cu pas, de la planurile largi iniţiale, ce par să includă o vampă oarecare, până la acele grosplanuri din punctul culminant al jurământului, relevând toată nimicnicia şi nevolnicia individei.
De altfel, fotografia lui Panduru reprezintă alta dintre marile reuşite ale filmului - o imagine "rough" cu deliberare, granulată brutal şi colorată în tonuri adesea suprasaturate, în ton cu atmosfera locului, evoluţia poveştii şi sentimentul de fatalitate pe care-l imprimă irezistibila caniculă a amiezelor de vară ce strivesc iar şi iar bruma de umanitate a personajelor.
Despre modul în care au lucrat cu deţinuţii, ca şi despre intenţiile civice şi educaţionale ale filmului (proiectarea lui în penitenciare va începe foarte curând), ar fi de spus mult prea multe ca să încapă în spaţiul acestei analize. Se impune, totuşi, să insist asupra unui anumit aspect definitoriu: în mare parte, drama se declanşează din cauza neputinţei de a comunica. Observându-l pe Silviu cum ia rând pe rând atâtea decizii pe cât de eroice, pe atât de amarnic greşite, orice om normal se va întreba inevitabil: de ce nu spune clar ce are pe suflet? De ce nu-i explică directorului că se teme pentru fratele său? De ce nu apelează la ajutorul cuiva sau al altcuiva...? Da, aşa am face noi, "civilii" - dar reacţiile lui Silviu au la origine reticenţa extrem de închistată, autistă aproape, a puşcăriaşilor, care mai curând ar suporta cele mai atroce chinuri şi umilinţe, decât să-şi deschidă sufletul. Astfel, "Eu, când vreau să fluier, fluier" îşi atinge adevăratele dimensiuni: un film despre o lume cu neputinţă de imaginat pentru cei din afară, despre o umanitate schilodită în etape - o dată, prin inconştienţa factorilor răspunzători iniţiali (părinţi, şcoală, etc.), şi a doua oară, prin neputinţa şi hibele sistemului care ar trebui să gestioneze recuperarea socială şi morală – de remarcat că Florin Şerban menţine o distanţă sobră, fără nici un accent didactic sau moralizator, nearătând cu degetul pe nimeni: nici pe respingătoarea mamă, nici pe bonomul director, nici pe gardienii brutali prin natura meseriei, şi evident nici pe confraţii de detenţie care desăvârşesc la nivel "executiv" opera dezumanizării. În aceste condiţii, actul lui Silviu, cu toate aspectele lui mai mult decât reprobabile, se arcuieşte undeva spre sublim: sacrificiul de sine pe cât de crud, pe atât de deliberat, numai pentru a-şi salva fratele de la un destin similar. Nimic mai simplu - şi, totodată, cât de complex...!
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
21-22 martie, 2010
Bucureşti, România
