Părerea criticului
"Europolis" - Un drum iniţiatic...
...din care lipseşte orice iniţiere
Până spre sfârşitul secolului al XIX-lea, Sulina fusese o veritabilă poartă a României spre lume, port liber şi oraş aproape cosmopolit, în microcosmul său de câteva străduţe aliniate lângă braţul danubian cu acelaşi nume - cum o descrie şi celebrul roman "Europolis" al lui Jean Bart, ecranizat de Paul Călinescu în "Porto Franco". Dar lumea nu stă pe loc şi, o dată cu dezvoltarea transporturilor feroviare şi rutiere motorizate, care au comutat căile noastre de acces internaţional atât spre frontierele apusene, cât şi în porturile Constanţa şi Mangalia, sub aspect portuar, prosperul orăşel de la gurile Dunării a degenerat inexorabil spre un provincialism de nişă încremenit în timp. Destinul său atât de dramatic s-ar fi putut releva, eventual, şi cu ajutorul unei povestiri cinematografice despre cruzimea contactului frapant între locuitorul emblematic al Sulinei şi restul Europei (Franţa, de exemplu). Presupunând că autorul Corneliu Gheorghiţă înţelegea cu adevărat extraordinarul potenţial dramaturgic al acestui conflict (interior şi exterior), am fi avut şansa unui film cu adevărat bun, dacă nu chiar excelent.
Pe de altă parte, aşa cum însuşi Corneliu Gheorghiţă a explicat la conferinţa de presă, între Balcani şi restul lumii civilizate există nişte relaţii dihotomice foarte interesante cu privire la formele contemporane pe care a ajuns să le îmbrace cultul morţilor. Dacă în vestul Europei şi aria sa de influenţă ritualurile şi tradiţiile funerare adoptă o atitudine foarte pragmatică faţă de rămăşiţele pământeşti ale defunctului, prioritate având protecţia emoţională a celor rămaşi în viaţă, aici în Est continuăm să ne aflăm sub dominaţia unor tradiţii primitive care plasează cadavrul în ipostaza de protagonist şi le impun aparţinătorilor obligaţia asumării unor suferinţe gratuite şi exacerbate. Nu întâmplător, acceaşi atitudine se regăseşte în culturile şamanice din Africa - aspect care ne apropie mult de proto-civilizaţiile tribale.
...Şi acest set de premise, în sine, ar fi putut sta la baza unui film foarte bun. Corneliu Gheorghiţă a optat pentru un mariaj între cele două universuri tematice - pariu riscant, având în vedere enorma distanţă semnificativă care le desparte. Cu riscul de a deveni ciclăitor (pe care cred totuşi că merită să mi-l asum, dată fiind nevoia de a învăţa meserie - atât a actualului autor, cât şi a oricăror novici care pot folosi "Europolis" ca material didactic), voi evidenţia din nou regula de bază a polarităţii de tip "dacă... / dar dacă...", a cărei aplicare în cazul de faţă era cu atât mai dificilă. Un cuplu "dacă / dar dacă" prea strâns, ca distanţă între termeni, va avea un potenţial dramatic insuficient - câtă vreme unul prea larg nu va mai putea plasa polii în relaţia activă necesară activării energiei sale latente. Acesta din urmă e cazul filmului de faţă: între drama familiei din Sulina care-şi pierde fratele/unchiul în Franţa, şi deosebirile de ritualuri funerare amintite mai sus, există o legătură mult prea firavă, pe care autorul nu e capabil s-o fortifice măcar la un minim nivel artistic. Iar cauzele acestei neputinţe se găsesc în formaţiunea sa profesională, tarată de lacune surprinzătoare - cu atât mai mult cu cât, conform propriilor afirmaţii, ar fi studiat la o şcoală de cinema din Franţa. Nu ne rămâne decât să credem că fie a nimerit pe mâna unor dascăli complet tâmpiţi, fie că a asimilat extrem de incomplet lecţiile predate.
De obicei, când mă contrariază un film sub aspectul cunoaşterii meseriei, formulez diverse tipuri de întrebări-grilă, spre a înţelege atât intenţiile autorului, cât şi gradul său de profesionalism. Cu câteva excepţii notabile, am rămas surprins să constat cât de mulţi cineaşti români sunt descoperiţi în acest sens - dar parcă niciodată micul meu examen ad-hoc n-a dus la rezultate mai lamentabile decât la conferinţa de presă a filmului "Europolis". Cu permisiunea dumneavoastră, voi rezuma aici fragmentul de dialog relevant:
Întrebare: - Care este ideea filmului?
Răspuns: - Ar fi păcat ca un asemenea film să aibă o singură idee. De exemplu, eu mă întreb dacă în final Nae va merge şi el pe urmele unchiului şi ale mamei sale, adică dacă va muri şi el sau nu.
(Aşa defineşti dumneata o idee de film, domnule Corneliu Gheorghiţă?)
Întrebare: - Cum aţi descrie supratemele şi arcurile celor doi protagonişti?
Răspuns: - Magdalena este un personaj foarte concret, o purtătoare a tradiţiilor, spre deosebire de Nae, pe care l-am dorit mai imaterial şi am vrut să-l dezintegrez pe parcursul acestui drum iniţiatic - ca pe un fel de reîncarnare a unchiului său, dacă vreţi. Aţi văzut că la început l-am arătat ieşind din cimitir. Am căutat să creez o relaţie echilibrată între ei.
(Toate bune şi frumoase - dar cu supratema şi arcul personajului cum rămâne?)
Întrebare: - Există câteva episoade neclare, insuficient motivate şi care nu duc nicăieri - de exemplu, cel cu pana de motor dinaintea sosirii la casa din Franţa, sau cel cu apariţia măgarului viu. Aşa le-aţi dorit, sau au rămas nefinalizate din cauza unor cadre care nu s-au mai putut filma, care au căzut la montaj, etc.?
Răspuns: - Nu mă interesează asemenea detalii. Pentru mine, realismul e doar un pretext, şi nu găsesc că e necesar ca tot ce se întâmplă în film să aibă o explicaţie.
(Adică, exact greşeala începătorilor care se lasă seduşi de mirajul aşa-zisului film "de artă", în detrimentului A.B.C.-ului profesional.)
Schimbul de replici de mai sus relevă nu numai inadmisibilele carenţe profesionale ale lui Corneliu Gheorghiţă (e penibil să nu poţi defini ideea unui film, să-ţi închipui că poţi eluda cu nepăsare logica poveştii, să n-ai habar de supratemă şi arcul personajului - absenţa lor era vizibilă, dar aş fi sperat să pornească măcar de la o incapacitate de finalizare a intenţiilor artistice, nu chiar de la o asemenea ignorare a celor mai elementare noţiuni), ci şi sensul în care "Europolis" este o peliculă emblematică pentru cum nu se face un film. Totuşi, să fie clar un lucru: filmul nu e efectiv prost, aberant, inutil - e pur şi simplu un proiect cu premise foarte generoase, şi nu lipsit de calităţi importante, dar finalmente ratat dintr-un diletantism fundamental. Mai simplu şi clar spus: Corneliu Gheorghiţă ştie cum să filmeze, dar nu ştie ce să filmeze. Aşa că, în ultimă instanţă, totul rămâne doar un exerciţiu de stil trenant, neinteligibil şi lipsit de orice sens.
Se spune că, odată, un tânăr versificator aspirant s-ar fi dus la Arghezi ca să-l roage: "Maestre, aş vrea să scriu o poemă cu adevărat mare! Vă rog, daţi-mi şi mie o idee - una importantă, măreaţă, originală, să rup gura târgului cu ea!" La care marele poet i-ar fi răspuns: "Sigur că da, tinere! Uite, vezi clanţa aia de-acolo, de la uşă? Ia uită-te bine la ea, şi până mâine să-mi aduci poemul!" Morala...? Ca să faci artă, nu trebuie să porneşti de la "idei", de la cine ştie ce teme majore, de la intenţia unor mesaje nemaivăzute - ci de la cele mai simple fapte de viaţă, pe care să le dezvolţi raţional, sensibil, franc. Descrie în versuri frumoase, de o sensibilitate sinceră, clanţa uşii lui Arghezi, sau construieşte riguros, ca la carte, o povestire despre o femeie simplă care-şi aduce din Franţa fratele mort, şi marile idei se vor naşte şi vor creşte de la sine - după care dezvoltarea operei pe direcţiile acestora, conform celor mai exigente ambiţii intelectuale, se va face organic şi firesc.
La fel ca atâţia ucenici entuziaşti, Corneliu Gheorghiţă desconsideră logica poveştii şi se avântă din start spre însăilarea unei meditaţii importante despre conceptele mistice ale văzduhului la poporul român, despre semnificaţiile tradiţiilor noastre funebre ancestrale, despre mitul eternei reîntoarceri ca şi despre relaţia dintre sacru şi profan (desigur, de la Mircea Eliade citire), convins că e de ajuns să înşire nişte secvenţe considerate de el exponenţiale în acest sens, pentru ca spectatorii să-i recepteze întregul arsenal de comentarii meditative. Evident, în film nu există nici urmă de mituri, concepte mistice, semnificaţii majore - sau, cum dezinformează complet gratuit log-line-ul promoţional, "o lume magică, în care şamanii, diavolii şi îngerii păzitori au de-a face cu muritorii de rând"; aiurea: nu veţi vedea nici un şaman, diavol sau înger, nici un fel de vamă a văzduhului (doar vama de la aeroport, şi vama de pe şosea - sper că Gheorghiţă n-a fost atât de naiv încât să-şi imagineze că astea au vreun soi de valenţe metaforice!), nici măcar o palmă de loc magic, necum ditamai lumea. Nu e decât o poveste cât se poate de prozaică, scrisă amatoriceşte de Corneliu Gheorghiţă împreună cu Loïc Balarac şi Adina Dulcu - despre care îndrăznesc să afirm că habar n-au cu ce să mănâncă scenaristica: structura întregului script e pe cât de liniară, pe atât de dezechilibrată, îi lipsesc unele funcţii dramaturgice importante, iar majoritatea secvenţelor-cheie, care ar fi trebuit să funcţioneze ca plot-point-uri (principle sau secundare) sunt dezvoltate incomplet, pierzându-se în fluxul narativ amorf care le poartă implacabil înainte. În plus, aşa cum reiese din sesiunea de întrebări şi răspunsuri cu autorul, există câteva secvenţe complet nemotivate şi ilogice, inclusiv două cruciale: măgarul viu pe care ţăranii unguri li-l dau protagoniştilor la graniţă, ca să-l introducă în ţară, fiindcă ei n-au acte pentru el (numai că, guess what? Nici ai noştri nu aveau acte - de unde să aibă? Ba mai mult, după ce-l trec totuşi, în mod inexplicabil, prin vamă, la fel de inexplicabil rămân cu el, ca şi cum ar fi fost cel mai firesc lucru - şi o ţin tot aşa pân-la Sulina); sau moartea Magdalenei, scoasă efectiv din pălărie - pur şi simplu fiindcă scenaristul a vrut s-o omoare; restul nu contează, fiindcă "realismul e doar un pretext"); şi multe alte asemenea gratuităţi, prea multe şi mărunte ca să le mai înşirăm aici.
O idee mai binişor stau lucrurile pe partea regiei. Cum bine ştim, demersul creator al oricărui regisor începe de la personaje, iar aici, lucrurile sunt împărţite: deşi, la origini, toate personajele rămân extrem de superficial concepute şi construite, cu identităţi schematice şi personalităţi poncife, totuşi actorii joacă expresiv şi firesc, reuşind să le confere o anumită consistenţă limitată - atât datorită propriilor lor resurse interpretative, cât şi pentru că regisorul pare să stăpânească bine lucrul pe platou. Se distinge incontestabil Adriana Trandafir, într-o compoziţie nu doar dezinvoltă, ci chiar complexă şi substanţială, creând o Magdalenă vie, robustă interior, extrem de puternică în toate relaţiile umane care contează - inclusiv în momentele ei de maximă slăbiciune: când cedează emotiv, când e complet depăşită de realitatea din jur, sau când glisează în comic involuntar, prin insistenţa cu care susţine vechile cutume româneşti în contradicţie cu uzanţele lumii contemporane. Sofisticata actriţă este efectiv... incredibil de credibilă, în acest contre-emploi diametral opus personalităţii sale artistice consacrate, şi efectiv duce în cârcă tot filmul, salvându-l fără discuţie. Îi dă replica Áron Dimény - natural, expresiv, dar din păcate nereuşind, spre deosebire de partenera sa, să acopere lipsa de substanţă a personajului Nae. De remarcat şi că toate momentele de beţie sunt de o falsitate strigătoare la cer - la toţi actorii, nu doar la Áron Dimény. La fel de stângaci sunt finalizate personajele străine - corecte interpretativ, dar obligate să rostească nişte replici vizibil fabricate, fără nimic comun cu logica vorbirii stricate în altă limbă; aici, culmea ridicolului îi revine lui Ştefan Sileanu, dublura vocală a regretatului Joseph Otteno - un vârstnic actor de culoare care vorbeşte cu replici de un agramatism clişeatic şi ostentativ, dar vădind atât un bogat vocabular românesc, cât şi cel mai pur accent neaoş. Petrică Nicolae e bun cum îl ştim, dar întristător de subfolosit, iar Ion Strugari şi Gheorghe Seminaru schiţează cu real talent doi vameşi pe care regisorul i-a dorit neapărat caricaturizaţi în tuşe exagerat de groase - la fel ca şi cei doi poliţişti de frontieră (care, însă, nu se bucură de o interpretare pe măsură, Bogdan Marhodin şi Laurenţiu Bănescu oferind doar două schiţe satirice inutile şi atât).
În mare parte, lucrurile se mai salvează în compartimentele plastice. Decorurile lui Bogdan Ionescu sunt expresive cu discreţie, reuşind marea performanţă a unei depline armonizări cu scenografia din Franţa, realizată de Bruno Dumont în aceeaşi cheie estetică - un singur reproş: alegerea neinspirată a versiunii finale de sicriu. Dorinţa de a avea o sculptură africană naivă, de factură animalieră, era nu numai justificată, ci şi foarte ofertantă: secvenţele drumului cu maşina prin Europa, tractând o şalupă şi pe capotă cu acel coşciug în formă de măgar (unde în porţiunea finală ajunge să zacă şi Magdalena), ar fi putut prilejui un tablou absolut halucinant, amintind de bizareriile din perioada bună a lui Kusturica; efectul se realizează doar pună la un punct, dat fiind că măgarul de lemn pictat tinde mai degrabă spre kitsch decât spre arta naivă. În aceeaşi unitate plastică reuşită se integrează şi costumele Oanei Micu - totul fiind valorificat de imaginea lui Ovidiu Mărginean, de o picturalitate pastelată, distinsă prin peisaje de bun-gust şi o fotografiere realist-discretă a ambianţelor urbane, indiferent dacă e vorba de sărmanele case vechi şi blocuri muncitoreşti din Sulina sau de edificiile din oţel şi sticlă ale Parisului.
Întrucât Corneliu Gheorghiţă îşi înscrie filmul într-o posibilă trilogie, proiect extrem de ambiţios, buna asimilare a învăţămintelor deduse din acest semi-eşec se impune cu atât mai acut. Nu poate încăpea nici o îndoială că marile filme pornesc întotdeauna de la o acoperire perfectă a rigorilor realiste de tip clasic - evident, chiar şi când e vorba de genuri non-realiste, ca fantasticul, SF-ul, suprarealismul, oniricul, absurdul, etc. În primul rând, o povestire cinematografică trebuie să aibă sens până la nivelul celor mai mărunte detalii, iar refugiul în scuze iluzorii de tip "explicaţiile de amănunt nu mă interesează", sau "realismul e doar un pretext" (mai ales când sunt amplificate de capcana unor discursuri teoretice şi intelectualiste ce vădesc, într-adevăr, o admirabilă cultură generală - dar au prea puţine în comun cu meseria şi arta filmului), trimit spre cel mai sigur deces artistic. Abia foarte târziu, după acumularea unei experienţe profesionale bogate şi confirmate valoric, ne putem aventura pe tărâmul experimentelor, al deconstructivismelor, al încălcării nonşalante şi creative a oricăror reguli. Până atunci, Corneliu Gheorghiţă va trebui fie să se iniţieze în dramaturgia şi regia de film, ca început al unui obligatoriu proces pedagogic, fie să apeleze la ajutorul unor profesionişti adevăraţi - calităţile strict vizuale ale actualului "Europolis" oferind reale motive de speranţă. În fond, omul inteligent învaţă din propriile greşeli (şi, ca să ducem mai departe zicala: înţeleptul învaţă din greşelile altora; iar prostul, cum bine ştim, nu mai are nimic de învăţat, el le ştie deja pe toate).
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
23 noiembrie, 2010, h. 17:00-19:11
Bucureşti, România
...din care lipseşte orice iniţiere
Până spre sfârşitul secolului al XIX-lea, Sulina fusese o veritabilă poartă a României spre lume, port liber şi oraş aproape cosmopolit, în microcosmul său de câteva străduţe aliniate lângă braţul danubian cu acelaşi nume - cum o descrie şi celebrul roman "Europolis" al lui Jean Bart, ecranizat de Paul Călinescu în "Porto Franco". Dar lumea nu stă pe loc şi, o dată cu dezvoltarea transporturilor feroviare şi rutiere motorizate, care au comutat căile noastre de acces internaţional atât spre frontierele apusene, cât şi în porturile Constanţa şi Mangalia, sub aspect portuar, prosperul orăşel de la gurile Dunării a degenerat inexorabil spre un provincialism de nişă încremenit în timp. Destinul său atât de dramatic s-ar fi putut releva, eventual, şi cu ajutorul unei povestiri cinematografice despre cruzimea contactului frapant între locuitorul emblematic al Sulinei şi restul Europei (Franţa, de exemplu). Presupunând că autorul Corneliu Gheorghiţă înţelegea cu adevărat extraordinarul potenţial dramaturgic al acestui conflict (interior şi exterior), am fi avut şansa unui film cu adevărat bun, dacă nu chiar excelent.
Pe de altă parte, aşa cum însuşi Corneliu Gheorghiţă a explicat la conferinţa de presă, între Balcani şi restul lumii civilizate există nişte relaţii dihotomice foarte interesante cu privire la formele contemporane pe care a ajuns să le îmbrace cultul morţilor. Dacă în vestul Europei şi aria sa de influenţă ritualurile şi tradiţiile funerare adoptă o atitudine foarte pragmatică faţă de rămăşiţele pământeşti ale defunctului, prioritate având protecţia emoţională a celor rămaşi în viaţă, aici în Est continuăm să ne aflăm sub dominaţia unor tradiţii primitive care plasează cadavrul în ipostaza de protagonist şi le impun aparţinătorilor obligaţia asumării unor suferinţe gratuite şi exacerbate. Nu întâmplător, acceaşi atitudine se regăseşte în culturile şamanice din Africa - aspect care ne apropie mult de proto-civilizaţiile tribale.
...Şi acest set de premise, în sine, ar fi putut sta la baza unui film foarte bun. Corneliu Gheorghiţă a optat pentru un mariaj între cele două universuri tematice - pariu riscant, având în vedere enorma distanţă semnificativă care le desparte. Cu riscul de a deveni ciclăitor (pe care cred totuşi că merită să mi-l asum, dată fiind nevoia de a învăţa meserie - atât a actualului autor, cât şi a oricăror novici care pot folosi "Europolis" ca material didactic), voi evidenţia din nou regula de bază a polarităţii de tip "dacă... / dar dacă...", a cărei aplicare în cazul de faţă era cu atât mai dificilă. Un cuplu "dacă / dar dacă" prea strâns, ca distanţă între termeni, va avea un potenţial dramatic insuficient - câtă vreme unul prea larg nu va mai putea plasa polii în relaţia activă necesară activării energiei sale latente. Acesta din urmă e cazul filmului de faţă: între drama familiei din Sulina care-şi pierde fratele/unchiul în Franţa, şi deosebirile de ritualuri funerare amintite mai sus, există o legătură mult prea firavă, pe care autorul nu e capabil s-o fortifice măcar la un minim nivel artistic. Iar cauzele acestei neputinţe se găsesc în formaţiunea sa profesională, tarată de lacune surprinzătoare - cu atât mai mult cu cât, conform propriilor afirmaţii, ar fi studiat la o şcoală de cinema din Franţa. Nu ne rămâne decât să credem că fie a nimerit pe mâna unor dascăli complet tâmpiţi, fie că a asimilat extrem de incomplet lecţiile predate.
De obicei, când mă contrariază un film sub aspectul cunoaşterii meseriei, formulez diverse tipuri de întrebări-grilă, spre a înţelege atât intenţiile autorului, cât şi gradul său de profesionalism. Cu câteva excepţii notabile, am rămas surprins să constat cât de mulţi cineaşti români sunt descoperiţi în acest sens - dar parcă niciodată micul meu examen ad-hoc n-a dus la rezultate mai lamentabile decât la conferinţa de presă a filmului "Europolis". Cu permisiunea dumneavoastră, voi rezuma aici fragmentul de dialog relevant:
Întrebare: - Care este ideea filmului?
Răspuns: - Ar fi păcat ca un asemenea film să aibă o singură idee. De exemplu, eu mă întreb dacă în final Nae va merge şi el pe urmele unchiului şi ale mamei sale, adică dacă va muri şi el sau nu.
(Aşa defineşti dumneata o idee de film, domnule Corneliu Gheorghiţă?)
Întrebare: - Cum aţi descrie supratemele şi arcurile celor doi protagonişti?
Răspuns: - Magdalena este un personaj foarte concret, o purtătoare a tradiţiilor, spre deosebire de Nae, pe care l-am dorit mai imaterial şi am vrut să-l dezintegrez pe parcursul acestui drum iniţiatic - ca pe un fel de reîncarnare a unchiului său, dacă vreţi. Aţi văzut că la început l-am arătat ieşind din cimitir. Am căutat să creez o relaţie echilibrată între ei.
(Toate bune şi frumoase - dar cu supratema şi arcul personajului cum rămâne?)
Întrebare: - Există câteva episoade neclare, insuficient motivate şi care nu duc nicăieri - de exemplu, cel cu pana de motor dinaintea sosirii la casa din Franţa, sau cel cu apariţia măgarului viu. Aşa le-aţi dorit, sau au rămas nefinalizate din cauza unor cadre care nu s-au mai putut filma, care au căzut la montaj, etc.?
Răspuns: - Nu mă interesează asemenea detalii. Pentru mine, realismul e doar un pretext, şi nu găsesc că e necesar ca tot ce se întâmplă în film să aibă o explicaţie.
(Adică, exact greşeala începătorilor care se lasă seduşi de mirajul aşa-zisului film "de artă", în detrimentului A.B.C.-ului profesional.)
Schimbul de replici de mai sus relevă nu numai inadmisibilele carenţe profesionale ale lui Corneliu Gheorghiţă (e penibil să nu poţi defini ideea unui film, să-ţi închipui că poţi eluda cu nepăsare logica poveştii, să n-ai habar de supratemă şi arcul personajului - absenţa lor era vizibilă, dar aş fi sperat să pornească măcar de la o incapacitate de finalizare a intenţiilor artistice, nu chiar de la o asemenea ignorare a celor mai elementare noţiuni), ci şi sensul în care "Europolis" este o peliculă emblematică pentru cum nu se face un film. Totuşi, să fie clar un lucru: filmul nu e efectiv prost, aberant, inutil - e pur şi simplu un proiect cu premise foarte generoase, şi nu lipsit de calităţi importante, dar finalmente ratat dintr-un diletantism fundamental. Mai simplu şi clar spus: Corneliu Gheorghiţă ştie cum să filmeze, dar nu ştie ce să filmeze. Aşa că, în ultimă instanţă, totul rămâne doar un exerciţiu de stil trenant, neinteligibil şi lipsit de orice sens.
Se spune că, odată, un tânăr versificator aspirant s-ar fi dus la Arghezi ca să-l roage: "Maestre, aş vrea să scriu o poemă cu adevărat mare! Vă rog, daţi-mi şi mie o idee - una importantă, măreaţă, originală, să rup gura târgului cu ea!" La care marele poet i-ar fi răspuns: "Sigur că da, tinere! Uite, vezi clanţa aia de-acolo, de la uşă? Ia uită-te bine la ea, şi până mâine să-mi aduci poemul!" Morala...? Ca să faci artă, nu trebuie să porneşti de la "idei", de la cine ştie ce teme majore, de la intenţia unor mesaje nemaivăzute - ci de la cele mai simple fapte de viaţă, pe care să le dezvolţi raţional, sensibil, franc. Descrie în versuri frumoase, de o sensibilitate sinceră, clanţa uşii lui Arghezi, sau construieşte riguros, ca la carte, o povestire despre o femeie simplă care-şi aduce din Franţa fratele mort, şi marile idei se vor naşte şi vor creşte de la sine - după care dezvoltarea operei pe direcţiile acestora, conform celor mai exigente ambiţii intelectuale, se va face organic şi firesc.
La fel ca atâţia ucenici entuziaşti, Corneliu Gheorghiţă desconsideră logica poveştii şi se avântă din start spre însăilarea unei meditaţii importante despre conceptele mistice ale văzduhului la poporul român, despre semnificaţiile tradiţiilor noastre funebre ancestrale, despre mitul eternei reîntoarceri ca şi despre relaţia dintre sacru şi profan (desigur, de la Mircea Eliade citire), convins că e de ajuns să înşire nişte secvenţe considerate de el exponenţiale în acest sens, pentru ca spectatorii să-i recepteze întregul arsenal de comentarii meditative. Evident, în film nu există nici urmă de mituri, concepte mistice, semnificaţii majore - sau, cum dezinformează complet gratuit log-line-ul promoţional, "o lume magică, în care şamanii, diavolii şi îngerii păzitori au de-a face cu muritorii de rând"; aiurea: nu veţi vedea nici un şaman, diavol sau înger, nici un fel de vamă a văzduhului (doar vama de la aeroport, şi vama de pe şosea - sper că Gheorghiţă n-a fost atât de naiv încât să-şi imagineze că astea au vreun soi de valenţe metaforice!), nici măcar o palmă de loc magic, necum ditamai lumea. Nu e decât o poveste cât se poate de prozaică, scrisă amatoriceşte de Corneliu Gheorghiţă împreună cu Loïc Balarac şi Adina Dulcu - despre care îndrăznesc să afirm că habar n-au cu ce să mănâncă scenaristica: structura întregului script e pe cât de liniară, pe atât de dezechilibrată, îi lipsesc unele funcţii dramaturgice importante, iar majoritatea secvenţelor-cheie, care ar fi trebuit să funcţioneze ca plot-point-uri (principle sau secundare) sunt dezvoltate incomplet, pierzându-se în fluxul narativ amorf care le poartă implacabil înainte. În plus, aşa cum reiese din sesiunea de întrebări şi răspunsuri cu autorul, există câteva secvenţe complet nemotivate şi ilogice, inclusiv două cruciale: măgarul viu pe care ţăranii unguri li-l dau protagoniştilor la graniţă, ca să-l introducă în ţară, fiindcă ei n-au acte pentru el (numai că, guess what? Nici ai noştri nu aveau acte - de unde să aibă? Ba mai mult, după ce-l trec totuşi, în mod inexplicabil, prin vamă, la fel de inexplicabil rămân cu el, ca şi cum ar fi fost cel mai firesc lucru - şi o ţin tot aşa pân-la Sulina); sau moartea Magdalenei, scoasă efectiv din pălărie - pur şi simplu fiindcă scenaristul a vrut s-o omoare; restul nu contează, fiindcă "realismul e doar un pretext"); şi multe alte asemenea gratuităţi, prea multe şi mărunte ca să le mai înşirăm aici.
O idee mai binişor stau lucrurile pe partea regiei. Cum bine ştim, demersul creator al oricărui regisor începe de la personaje, iar aici, lucrurile sunt împărţite: deşi, la origini, toate personajele rămân extrem de superficial concepute şi construite, cu identităţi schematice şi personalităţi poncife, totuşi actorii joacă expresiv şi firesc, reuşind să le confere o anumită consistenţă limitată - atât datorită propriilor lor resurse interpretative, cât şi pentru că regisorul pare să stăpânească bine lucrul pe platou. Se distinge incontestabil Adriana Trandafir, într-o compoziţie nu doar dezinvoltă, ci chiar complexă şi substanţială, creând o Magdalenă vie, robustă interior, extrem de puternică în toate relaţiile umane care contează - inclusiv în momentele ei de maximă slăbiciune: când cedează emotiv, când e complet depăşită de realitatea din jur, sau când glisează în comic involuntar, prin insistenţa cu care susţine vechile cutume româneşti în contradicţie cu uzanţele lumii contemporane. Sofisticata actriţă este efectiv... incredibil de credibilă, în acest contre-emploi diametral opus personalităţii sale artistice consacrate, şi efectiv duce în cârcă tot filmul, salvându-l fără discuţie. Îi dă replica Áron Dimény - natural, expresiv, dar din păcate nereuşind, spre deosebire de partenera sa, să acopere lipsa de substanţă a personajului Nae. De remarcat şi că toate momentele de beţie sunt de o falsitate strigătoare la cer - la toţi actorii, nu doar la Áron Dimény. La fel de stângaci sunt finalizate personajele străine - corecte interpretativ, dar obligate să rostească nişte replici vizibil fabricate, fără nimic comun cu logica vorbirii stricate în altă limbă; aici, culmea ridicolului îi revine lui Ştefan Sileanu, dublura vocală a regretatului Joseph Otteno - un vârstnic actor de culoare care vorbeşte cu replici de un agramatism clişeatic şi ostentativ, dar vădind atât un bogat vocabular românesc, cât şi cel mai pur accent neaoş. Petrică Nicolae e bun cum îl ştim, dar întristător de subfolosit, iar Ion Strugari şi Gheorghe Seminaru schiţează cu real talent doi vameşi pe care regisorul i-a dorit neapărat caricaturizaţi în tuşe exagerat de groase - la fel ca şi cei doi poliţişti de frontieră (care, însă, nu se bucură de o interpretare pe măsură, Bogdan Marhodin şi Laurenţiu Bănescu oferind doar două schiţe satirice inutile şi atât).
În mare parte, lucrurile se mai salvează în compartimentele plastice. Decorurile lui Bogdan Ionescu sunt expresive cu discreţie, reuşind marea performanţă a unei depline armonizări cu scenografia din Franţa, realizată de Bruno Dumont în aceeaşi cheie estetică - un singur reproş: alegerea neinspirată a versiunii finale de sicriu. Dorinţa de a avea o sculptură africană naivă, de factură animalieră, era nu numai justificată, ci şi foarte ofertantă: secvenţele drumului cu maşina prin Europa, tractând o şalupă şi pe capotă cu acel coşciug în formă de măgar (unde în porţiunea finală ajunge să zacă şi Magdalena), ar fi putut prilejui un tablou absolut halucinant, amintind de bizareriile din perioada bună a lui Kusturica; efectul se realizează doar pună la un punct, dat fiind că măgarul de lemn pictat tinde mai degrabă spre kitsch decât spre arta naivă. În aceeaşi unitate plastică reuşită se integrează şi costumele Oanei Micu - totul fiind valorificat de imaginea lui Ovidiu Mărginean, de o picturalitate pastelată, distinsă prin peisaje de bun-gust şi o fotografiere realist-discretă a ambianţelor urbane, indiferent dacă e vorba de sărmanele case vechi şi blocuri muncitoreşti din Sulina sau de edificiile din oţel şi sticlă ale Parisului.
Întrucât Corneliu Gheorghiţă îşi înscrie filmul într-o posibilă trilogie, proiect extrem de ambiţios, buna asimilare a învăţămintelor deduse din acest semi-eşec se impune cu atât mai acut. Nu poate încăpea nici o îndoială că marile filme pornesc întotdeauna de la o acoperire perfectă a rigorilor realiste de tip clasic - evident, chiar şi când e vorba de genuri non-realiste, ca fantasticul, SF-ul, suprarealismul, oniricul, absurdul, etc. În primul rând, o povestire cinematografică trebuie să aibă sens până la nivelul celor mai mărunte detalii, iar refugiul în scuze iluzorii de tip "explicaţiile de amănunt nu mă interesează", sau "realismul e doar un pretext" (mai ales când sunt amplificate de capcana unor discursuri teoretice şi intelectualiste ce vădesc, într-adevăr, o admirabilă cultură generală - dar au prea puţine în comun cu meseria şi arta filmului), trimit spre cel mai sigur deces artistic. Abia foarte târziu, după acumularea unei experienţe profesionale bogate şi confirmate valoric, ne putem aventura pe tărâmul experimentelor, al deconstructivismelor, al încălcării nonşalante şi creative a oricăror reguli. Până atunci, Corneliu Gheorghiţă va trebui fie să se iniţieze în dramaturgia şi regia de film, ca început al unui obligatoriu proces pedagogic, fie să apeleze la ajutorul unor profesionişti adevăraţi - calităţile strict vizuale ale actualului "Europolis" oferind reale motive de speranţă. În fond, omul inteligent învaţă din propriile greşeli (şi, ca să ducem mai departe zicala: înţeleptul învaţă din greşelile altora; iar prostul, cum bine ştim, nu mai are nimic de învăţat, el le ştie deja pe toate).
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
23 noiembrie, 2010, h. 17:00-19:11
Bucureşti, România
