Părerea criticului
"Felicia înainte de toate" - Despre efectele timpului
Nici gospodină, nici gogoşari...
E lucru ştiut că, uneori, nu e nici o diferenţă între vorbele "din popor" şi cele scoase "din puţul gândirii". Nu mai ştiu cine-a emis primul inepţia cum că în curând românii vor face filme despre o gospodină care pune murături, nici cine a ţinut musai să se ilustreze la rându-i precizificând prognoza la "peste cinci ani", ceea ce eventual ar putea proiecta zisele ziceri undeva în zona folclorului - dar cu privire la absconsa lor înţelepciune, sus-menţionatele origini rămân imuabile. Orice posesor de retină şi cortex în minimele măsuri proprii supravieţuirii, indiferent dacă empatizează sau nu cu actuala noastră generaţie minimalistă, recunoaşte cel puţin existenţa conţinutului substanţial al acestor filme, ţinând de aprofundarea unor sensuri umane de mare gravitate pe care le relevă cele mai anodine realităţi ale societăţii româneşti (şi nu numai) actuale. Ceea ce li se poate reproşa, eventual, de nişte contestatari competenţi (dintre care nu fac parte, dar pentru al căror drept de a-şi expune opinia m-aş lupta fără preget, conform unui precept democratic definitoriu), sunt exclusiv elementele formale. Nu oricine poate asimila lentoarea narativă, dialogurile anodin-ultrarealiste, plan-secvenţele statice, săriturile de montaj deliberate, şi diverse alte trăsături caracteristice minimalismului - dar nici substanţa nu le poate fi negată. Poate fi, cel mult, înţeleasă prost - căci, cum bine ştim, urlă târgul de etichete gen "filme cu avorturi", "filme despre bătrâni purtaţi prin spitale", "cu sex oral la mare de 1 Mai", "despre fete care beau suc" sau "poliţişti care se uită la o casă". Sunt gata să pun pariu că foarte curând liota se va îmbogăţi cu o nouă perlă: "despre femei care pierd avionul" - de parcă ăsta ar fi subiectul "Feliciei înainte de toate". Grea treabă, asta cu aparenţele şi esenţele...!
Ca să fim totuşi drepţi, se impune să recunoaştem că filmul cuplului Rădulescu & de Raaf multora le va pune serios răbdarea la încercare. În mod firesc, de vreme ce provine din acelaşi filon stilistic şi de gen, "Felicia..." curge lent, liniar, monoton, parcă într-o deliberată sfidare a receptorilor cu orizontul de aşteptare fixat pe trepidaţia filmelor de consum. Asta nu înseamnă, totuşi, că-i lipseşte bunăvoinţa faţă de spectator - ca în cazul acelor pelicule criptice care frizează autismul. Principala atracţie, în cazul de faţă, o constituie dialogurile - nu numai de un firesc şi o dezinvoltură cum rar am mai întâlnit în filmul românesc, ci şi reuşind să reconstituie la cote maxime acel palier aparte al tâmpeniei care face comunicarea efectiv imposibilă. Întreg actul întâi, desfăşurat în apartamentul familiei Mateescu, e o succesiune densă de replici totalmente vide - cel puţin în aparenţă, căci... Insinuanţi, atenţi, metodici, Rădulescu şi de Raaf reuşesc să ne instileze tot timpul vibraţia subtilă a unui pericol insidios - ceva o să se ducă sigur dracului, că prea-s toţi trei pe dinafară: părinţii (şi nevăzuta soră), prin abulia lor totală, iar Felicia, prin apatia cu care le înghite multele aiureli ce vor duce inevitabil (previzibil chiar), la pierderea avionului.
Într-un film de construcţie clasică, momentul de la check-in ar fi fost, automat, faimosul Plot Point 1: incidentul neprevăzut care abate lucrurile de pe făgaşul lor firesc şi-i creează protagonistei o nevoie dramatică (aici, găsirea unui alt avion spre Olanda, pentru a-şi putea lua fiul din tabără, a doua zi). Cel puţin în raport cu paradigmele de tip convenţional, aşa ar fi trebuit să stea lucrurile.
Atâta doar că Răzvan Rădulescu şi Melissa de Raaf numai convenţionalisme n-au avut în vedere când au purces la scurta dar intensa odisee aeroportuară (şi nu numai - sau, mai bine zis... numai în aparenţă astfel) a Feliciei. Cu ocazia scurtei dar extrem de densei conferinţe de presă la care am participat, cei doi autori şi-au confirmat intenţia deja desprinsă din film de a nu spune povestea pierderii unui avion şi a rezolvării problemei în timp util, ci de a urmări arcul unui personaj marcat de o stranie şi aproape impalpabilă dramă interioară.
Felicia Mateescu s-a stabilit în Olanda din 1989, s-a căsătorit cu Maarten, au divorţat, l-a primit în custodie pe Marc, fiul lor de unsprezece ani, şi lucrează ca bibliotecară. O dată pe an, îşi vizitează părinţii din Bucureşti. Treptat, însă, de-a lungul timpului, s-a instalat inexorabil înstrăinarea... purtând în cazul de faţă amprenta mult mai apăsată a influenţelor unei naţiuni extrem de aparte, pe care nu poţi şi nici nu trebuie s-o scoţi vreodată dintr-ale ei - vorba aia, pe continentul nostru trăiesc două feluri de locuitori: europeni şi olandezi. S-a pus problema de ce autorii nu au ales una dintre ţările cu comunităţi româneşti masive, ca Spania, Italia, Franţa sau Germania - şi, la drept vorbind, diverşi prezumptivi coproducători de pe aceste meleaguri s-au oferit să se implice, cu condiţia ca acţiunea să se petreacă în ţara lor. Răzvan şi Melissa au rămas însă la opţiunea olandeză (culmea, fără ca din Ţara Lalelelor să fi primit nici măcar un gulden - sau, mă rog, euro... cât o să mai ţină), şi bine au făcut - nu numai în numele originalităţii, ci şi datorită mai marii distanţe umane astfel create, esenţială pentru drama personajului: o femeie însemnată de alienarea acumulată în timp...
Căci aceasta este adevărata temă a filmului: efectele timpului asupra relaţiilor între oameni. De ce pierde Felicia avionul? Fiindcă aiurita de Iulia, soră-sa, a lăsat-o-n baltă când promisese s-o ducă la Otopeni cu maşina, şi nici măcar n-a anunţat-o? Parţial. Fiindcă nici chiar un taxi nu foloseşte la mare lucru într-un Bucureşti unde, pe orice drum ai lua-o, tot bară la bară se merge? Inclusiv. Fiindcă toată dimineaţa, în timp ce-şi făcea bagajele, părinţii au bătut-o la cap cu fleacuri, tabieturi, iaurturi şi pantalonaşi? Da, şi de-asta - însă m-am întrebat în repetate rânduri, de-a lungul filmului: pe ce lume, Doamne iartă-mă, trăia Felicia asta, de n-a fost în stare să plece la timp spre aeroport? Că doar zbura an de an pe ruta Bucureşti-Amsterdam, şi-şi cunoştea bine şi părinţii, şi sora, şi oraşul. Iar întrebarea nu era doar steril-moralistă, ci şi de fond - cum putem empatiza cu nevoia dramatică a unui personaj atât de plutitor încât şi-o face efectiv manum propria? Ar fi fost o stângăcie dramaturgică flagrantă, indiscutabil - dacă era un film despre pierderea unui avion (la fel cum şi stilul disolut de viaţă al lui Dante Remus Lăzărescu ar fi riscat să anuleze premisa morală a filmului lui Cristi Puiu, dacă acolo ar fi fost vorba de periplul unui bătrân prin spitale - nu de "păcatul nepăsării"). Da, Felicia poartă în mare parte vina crizei în care ajunge - dar e greu să-i impuţi acest lucru, când adevărata motivaţie a întârzierii este de fapt un soi de lâncezeală, de lingoare, de pasivitate depresivă în care a aruncat-o destrămarea afectivă a vieţii de familie. Acel setup prelungit, în apartament, construieşte o atmosferă de mămoşenie sufocantă, insuportabilă, care în continuare va urca până la cote de-a dreptul inumane. Ca atare, Răzvan şi Melissa au ales o formulă structurală destul de riscantă: prelungind peste măsura normativă actul întâi, astfel încât twist-ul major al pierderii avionului se situează undeva între o treime din film şi jumătate, scenariştii au preferat să "dizolve" (termenul îi aparţine lui Răzvan) Plot-Point-1-ul în câteva plot-point-uri oarecare, premergătoare: tărăgănatul mic-dejun, controversele delirant de inutile de pe patul din dormitor (pantalonii cu pense, geaca, perdelele de la Petroşani), etc... Practic, în acest mod, filmul îşi pregăteşte în subsidiar adevăratul sistem de semnificaţii - povestea din interiorul poveştii. Îmi aminteşte, la un nivel esenţial, de splendidul Mid-Point al "Poliţist, adj."-ului lui Porumboiu - secvenţa "Nu te părăsesc, iubire!", care răsuceşte complet aparenta poveste poliţistă, orientând-o pe direcţia sa reală, de meditaţie asupra sensului cuvintelor.
Şi astfel, exact când credeam că ne lansăm într-o goană contra-cronometru, de tip lăzărescian sau patrutreidoist, pentru rezolvarea problemei, filmul se aşează pe adevăratul său făgaş - acela al reglării conturilor de-o viaţă între mamă şi fiică. Din păcate, formula funcţionează doar parţial, cel puţin în plan epic imediat. La un prim nivel, Felicia se zbuciumă prin aeroport să găsească o soluţie - fie un avion care s-o ducă acasă la timp, fie pe cineva care să-l ia pe Marc din tabără - în timp ce maică-sa, alături, şi taică-său, prin telefon, o tracasează non-stop cu cele mai cicălitoare tembelisme. Ecuaţia ar fi funcţionat perfect dacă şirul de tentative eşuate pe la ghişee ar fi urmat un crescendo la fel de coerent al absurdului şi al zădărniciei - fundamentând astfel terenul pentru exploziva criză familială. Cu regret, însă, sunt nevoit să observ că acel fir epic urmează o linie cam evanescentă, pierzându-şi treptat aciditatea şi acuitatea, pentru ca de la un moment dat să adaste într-o lungă şi non-dramatică aşteptare a deschiderii ghişeului Lufthansa - iar în final se va rezolva anticlimactic: pe de o parte, pur şi simplu i se reportează biletul pentru aceeaşi cursă, a doua zi; pe de altă parte, Maarten se înduplecă şi-şi ajustează programul, luându-l totuşi pe Marc din tabără, cu o noapte mai devreme. Adică, exact rezolvările preconizate din start, la care se ajunge liniar, fără nici o întorsătură semnificativă, sau măcar neaşteptată - practic, după o pregătire atât de elaborată în Actul 1, şi creşterea de tensiune din Actul 2, Plot-Point-2-ul e ca şi inexistent, astfel încât trecerea la Actul 3 se face fără dramatism, strict în baza unor stresuri acumulate. Efectele nedorite sunt două: pe de o parte, treimea finală e lipsită de acea surpriză care ar fi potenţat-o la nivelul dramatic impus de trăirile personajelor, ceea ce reduce mult din impactul monologului în care Felicia dă cărţile pe faţă; pe de altă parte, în orice film, pe lângă rolul său imediat, de vector dinamic, P.P.2-ul mai are şi menirea ca, prin ingeniozitatea mecanismului său intrinsec, să declanşeze exprimarea finală a sensurilor - iar ratarea lui le face să rămână la un nivel interior accesibil mai mult cunoscătorilor şi celor rodaţi în analiza cinematografică, decât spectatorilor cărora li se adresează; şi li se adresează, căci "Felicia înainte de toate" nu-şi propune deloc să fie un film elitist şi abscons, ci dimpotrivă: unul deschis, sensibil, uman.
Slavă Domnului, aceste calităţi i se recuperează în mare parte pe alte planuri. Se remarcă în primul rând felul cum au colaborat cei doi în departamentul regiei. De reţinut şi modul în care au ajuns aici: la conferinţa de presă, ne-au povestit că, iniţial, concepuseră scenariul, firesc, spre a-l oferi unui regisor - dar, lucrând împreună, au ajuns să vizualizeze atât de concret filmul, şi să se ataşeze aşa de mult de el, încât inevitabilul s-a produs: şi-au dorit să-l facă ei înşişi. Un pariu vizibil riscant - dar câştigat. Atât la nivel de concepţie, cât şi de realizare, regia e sobră, precisă, eficientă - fără ostentaţie, fără stridenţe sau exhibiţionisme, dar şi fără deconstructivismele uneori greu digerabile ale altor filme minimaliste sau experimentale, asumându-şi onest rolul de a servi povestea şi a-i transmite semnificaţiile. Ca formulă de colaborare, Răzvan s-a ocupat în primul rând de ceea ce se petrece în faţa camerei - mizanscena şi lucrul cu actorii - iar Melissa, de camera propriu-zisă: compoziţiile de cadru, elementele plastice, cromatica şi jocurile de lumini, etc.
Iar dacă, aşa cum arătam adineaori, imaginea filmului e atent compusă şi expresivă cu discreţie, în schimb componenta actoricească se relevă ca un adevărat tur de forţă. Pornind de la dezideratul legitim al adecvării la rol în primul rând, realizatorii au procedat la desfăşurarea castingului fără nici un fel de idei preconcepute - iar rezultatele sunt de-a dreptul impresionante: zburdalnicul Vasile Menzel, pe care-l admiram în copilărie pe scena de la Ion Creangă (şi care a fost anormal de ocolit de regisorii de film, cu câteva excepţii nesemnificative), compune acum portretul aproape translucid al unui tată bătrân, tipicar şi orgolios, care se stinge încet, devorat de un cancer pancreatic despre care "diplomaţia" interzice să se vorbească. Personajul lui creează un cuplu solid şi insolit cu mama - arhetipul cloştii-maimuţă care-şi traumatizează puii cu îmbrăţişări tiranice şi destructive, băgăreaţă şi mereu pe-alături, complet tâmpă dar cu resurse uluitoare de isteţime şi ingeniozitate ori de câte ori are şansa să facă rău din prea bune intenţii. Ileana Cernat, altă actriţă uriaşă care-mi fura ochii şi inima la Odeon, cu decenii în urmă, îşi face personajul cu o sinceritate, o spontaneitate şi mai ales o subtilitate rară, fără de care riscul căderii în caricatură grosieră ar fi fost enorm. Actriţa excelează mai ales în a menţine permanent echilibrul volatil între bunătatea maternă şi micile meschinării - arhetipul atât de cunoscut, dar şi dificil de imortalizat, al mamei care are un talent teribil de a-şi răni copiii din prea multă dragoste. Dar, desigur, marea revelaţie este Ozana Oancea, pe care mi-o amintesc din urmă cu aproape douăzeci şi cinci de ani, când era o studentă frumoasă şi promiţătoare - pentru ca de-atunci încoace să fi uitat efectiv de existenţa ei! În mâna sigură a lui Răzvan Rădulescu, Ozana reuşeşte să ducă în spinare un film ingrat de dificil, sub a cărui povară ar fi putut ceda chiar şi actori cu o experienţă incomparabil mai bogată. Falseturi nu comite, poate doar pe alocuri să fie cam stinsă şi convenţională, însă niciodată pe lângă sens - iar izbucnirea finală aduce cu adevărat lacrimi în ochi, acel monolog filmat dintr-un singur cadru, în care-i impută mamei sale tot ceea ce aceasta i-a furat în plan sufletesc. Practic, acolo se încheie sintagma filmului: Felicia îşi deplânge timpul pierdut - pierdut fiindcă alţii, care ar fi avut datoria să i-l cultive, nu şi-au găsit timp pentru asta. Tot ceea ce urmează cred că e în mare parte de prisos: sosirea Iuliei cu maşina, măcar la întoarcere s-o ia (aş fi preferat ca personajul să rămână doar sugerat, ca un "portret în absenţă", cum îl creionaseră convorbirile telefonice de pe parcurs), revenirea acasă pentru încă o noapte (acum, când buboiul s-a spart şi Felicia numai bine nu se mai poate simţi în acel decor), ultima convorbire la telefon cu Marc - conducând spre punctul final retezat, cam clişeatic (soluţie pe care aş dori-o mai bine justificată de-acum încolo, odată ce şi-a consumat ineditul şi nonconformismul). Poate mă înşel, dar simţeam finalul construit în jurul momentelor imediat următoare monologului: tensiunile şi semnificaţiile acelui cadru meritau să ne însoţească, nerăcite, minute în şir după genericul final.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
8 iunie 2010
Bucureşti, România
Nici gospodină, nici gogoşari...
E lucru ştiut că, uneori, nu e nici o diferenţă între vorbele "din popor" şi cele scoase "din puţul gândirii". Nu mai ştiu cine-a emis primul inepţia cum că în curând românii vor face filme despre o gospodină care pune murături, nici cine a ţinut musai să se ilustreze la rându-i precizificând prognoza la "peste cinci ani", ceea ce eventual ar putea proiecta zisele ziceri undeva în zona folclorului - dar cu privire la absconsa lor înţelepciune, sus-menţionatele origini rămân imuabile. Orice posesor de retină şi cortex în minimele măsuri proprii supravieţuirii, indiferent dacă empatizează sau nu cu actuala noastră generaţie minimalistă, recunoaşte cel puţin existenţa conţinutului substanţial al acestor filme, ţinând de aprofundarea unor sensuri umane de mare gravitate pe care le relevă cele mai anodine realităţi ale societăţii româneşti (şi nu numai) actuale. Ceea ce li se poate reproşa, eventual, de nişte contestatari competenţi (dintre care nu fac parte, dar pentru al căror drept de a-şi expune opinia m-aş lupta fără preget, conform unui precept democratic definitoriu), sunt exclusiv elementele formale. Nu oricine poate asimila lentoarea narativă, dialogurile anodin-ultrarealiste, plan-secvenţele statice, săriturile de montaj deliberate, şi diverse alte trăsături caracteristice minimalismului - dar nici substanţa nu le poate fi negată. Poate fi, cel mult, înţeleasă prost - căci, cum bine ştim, urlă târgul de etichete gen "filme cu avorturi", "filme despre bătrâni purtaţi prin spitale", "cu sex oral la mare de 1 Mai", "despre fete care beau suc" sau "poliţişti care se uită la o casă". Sunt gata să pun pariu că foarte curând liota se va îmbogăţi cu o nouă perlă: "despre femei care pierd avionul" - de parcă ăsta ar fi subiectul "Feliciei înainte de toate". Grea treabă, asta cu aparenţele şi esenţele...!
Ca să fim totuşi drepţi, se impune să recunoaştem că filmul cuplului Rădulescu & de Raaf multora le va pune serios răbdarea la încercare. În mod firesc, de vreme ce provine din acelaşi filon stilistic şi de gen, "Felicia..." curge lent, liniar, monoton, parcă într-o deliberată sfidare a receptorilor cu orizontul de aşteptare fixat pe trepidaţia filmelor de consum. Asta nu înseamnă, totuşi, că-i lipseşte bunăvoinţa faţă de spectator - ca în cazul acelor pelicule criptice care frizează autismul. Principala atracţie, în cazul de faţă, o constituie dialogurile - nu numai de un firesc şi o dezinvoltură cum rar am mai întâlnit în filmul românesc, ci şi reuşind să reconstituie la cote maxime acel palier aparte al tâmpeniei care face comunicarea efectiv imposibilă. Întreg actul întâi, desfăşurat în apartamentul familiei Mateescu, e o succesiune densă de replici totalmente vide - cel puţin în aparenţă, căci... Insinuanţi, atenţi, metodici, Rădulescu şi de Raaf reuşesc să ne instileze tot timpul vibraţia subtilă a unui pericol insidios - ceva o să se ducă sigur dracului, că prea-s toţi trei pe dinafară: părinţii (şi nevăzuta soră), prin abulia lor totală, iar Felicia, prin apatia cu care le înghite multele aiureli ce vor duce inevitabil (previzibil chiar), la pierderea avionului.
Într-un film de construcţie clasică, momentul de la check-in ar fi fost, automat, faimosul Plot Point 1: incidentul neprevăzut care abate lucrurile de pe făgaşul lor firesc şi-i creează protagonistei o nevoie dramatică (aici, găsirea unui alt avion spre Olanda, pentru a-şi putea lua fiul din tabără, a doua zi). Cel puţin în raport cu paradigmele de tip convenţional, aşa ar fi trebuit să stea lucrurile.
Atâta doar că Răzvan Rădulescu şi Melissa de Raaf numai convenţionalisme n-au avut în vedere când au purces la scurta dar intensa odisee aeroportuară (şi nu numai - sau, mai bine zis... numai în aparenţă astfel) a Feliciei. Cu ocazia scurtei dar extrem de densei conferinţe de presă la care am participat, cei doi autori şi-au confirmat intenţia deja desprinsă din film de a nu spune povestea pierderii unui avion şi a rezolvării problemei în timp util, ci de a urmări arcul unui personaj marcat de o stranie şi aproape impalpabilă dramă interioară.
Felicia Mateescu s-a stabilit în Olanda din 1989, s-a căsătorit cu Maarten, au divorţat, l-a primit în custodie pe Marc, fiul lor de unsprezece ani, şi lucrează ca bibliotecară. O dată pe an, îşi vizitează părinţii din Bucureşti. Treptat, însă, de-a lungul timpului, s-a instalat inexorabil înstrăinarea... purtând în cazul de faţă amprenta mult mai apăsată a influenţelor unei naţiuni extrem de aparte, pe care nu poţi şi nici nu trebuie s-o scoţi vreodată dintr-ale ei - vorba aia, pe continentul nostru trăiesc două feluri de locuitori: europeni şi olandezi. S-a pus problema de ce autorii nu au ales una dintre ţările cu comunităţi româneşti masive, ca Spania, Italia, Franţa sau Germania - şi, la drept vorbind, diverşi prezumptivi coproducători de pe aceste meleaguri s-au oferit să se implice, cu condiţia ca acţiunea să se petreacă în ţara lor. Răzvan şi Melissa au rămas însă la opţiunea olandeză (culmea, fără ca din Ţara Lalelelor să fi primit nici măcar un gulden - sau, mă rog, euro... cât o să mai ţină), şi bine au făcut - nu numai în numele originalităţii, ci şi datorită mai marii distanţe umane astfel create, esenţială pentru drama personajului: o femeie însemnată de alienarea acumulată în timp...
Căci aceasta este adevărata temă a filmului: efectele timpului asupra relaţiilor între oameni. De ce pierde Felicia avionul? Fiindcă aiurita de Iulia, soră-sa, a lăsat-o-n baltă când promisese s-o ducă la Otopeni cu maşina, şi nici măcar n-a anunţat-o? Parţial. Fiindcă nici chiar un taxi nu foloseşte la mare lucru într-un Bucureşti unde, pe orice drum ai lua-o, tot bară la bară se merge? Inclusiv. Fiindcă toată dimineaţa, în timp ce-şi făcea bagajele, părinţii au bătut-o la cap cu fleacuri, tabieturi, iaurturi şi pantalonaşi? Da, şi de-asta - însă m-am întrebat în repetate rânduri, de-a lungul filmului: pe ce lume, Doamne iartă-mă, trăia Felicia asta, de n-a fost în stare să plece la timp spre aeroport? Că doar zbura an de an pe ruta Bucureşti-Amsterdam, şi-şi cunoştea bine şi părinţii, şi sora, şi oraşul. Iar întrebarea nu era doar steril-moralistă, ci şi de fond - cum putem empatiza cu nevoia dramatică a unui personaj atât de plutitor încât şi-o face efectiv manum propria? Ar fi fost o stângăcie dramaturgică flagrantă, indiscutabil - dacă era un film despre pierderea unui avion (la fel cum şi stilul disolut de viaţă al lui Dante Remus Lăzărescu ar fi riscat să anuleze premisa morală a filmului lui Cristi Puiu, dacă acolo ar fi fost vorba de periplul unui bătrân prin spitale - nu de "păcatul nepăsării"). Da, Felicia poartă în mare parte vina crizei în care ajunge - dar e greu să-i impuţi acest lucru, când adevărata motivaţie a întârzierii este de fapt un soi de lâncezeală, de lingoare, de pasivitate depresivă în care a aruncat-o destrămarea afectivă a vieţii de familie. Acel setup prelungit, în apartament, construieşte o atmosferă de mămoşenie sufocantă, insuportabilă, care în continuare va urca până la cote de-a dreptul inumane. Ca atare, Răzvan şi Melissa au ales o formulă structurală destul de riscantă: prelungind peste măsura normativă actul întâi, astfel încât twist-ul major al pierderii avionului se situează undeva între o treime din film şi jumătate, scenariştii au preferat să "dizolve" (termenul îi aparţine lui Răzvan) Plot-Point-1-ul în câteva plot-point-uri oarecare, premergătoare: tărăgănatul mic-dejun, controversele delirant de inutile de pe patul din dormitor (pantalonii cu pense, geaca, perdelele de la Petroşani), etc... Practic, în acest mod, filmul îşi pregăteşte în subsidiar adevăratul sistem de semnificaţii - povestea din interiorul poveştii. Îmi aminteşte, la un nivel esenţial, de splendidul Mid-Point al "Poliţist, adj."-ului lui Porumboiu - secvenţa "Nu te părăsesc, iubire!", care răsuceşte complet aparenta poveste poliţistă, orientând-o pe direcţia sa reală, de meditaţie asupra sensului cuvintelor.
Şi astfel, exact când credeam că ne lansăm într-o goană contra-cronometru, de tip lăzărescian sau patrutreidoist, pentru rezolvarea problemei, filmul se aşează pe adevăratul său făgaş - acela al reglării conturilor de-o viaţă între mamă şi fiică. Din păcate, formula funcţionează doar parţial, cel puţin în plan epic imediat. La un prim nivel, Felicia se zbuciumă prin aeroport să găsească o soluţie - fie un avion care s-o ducă acasă la timp, fie pe cineva care să-l ia pe Marc din tabără - în timp ce maică-sa, alături, şi taică-său, prin telefon, o tracasează non-stop cu cele mai cicălitoare tembelisme. Ecuaţia ar fi funcţionat perfect dacă şirul de tentative eşuate pe la ghişee ar fi urmat un crescendo la fel de coerent al absurdului şi al zădărniciei - fundamentând astfel terenul pentru exploziva criză familială. Cu regret, însă, sunt nevoit să observ că acel fir epic urmează o linie cam evanescentă, pierzându-şi treptat aciditatea şi acuitatea, pentru ca de la un moment dat să adaste într-o lungă şi non-dramatică aşteptare a deschiderii ghişeului Lufthansa - iar în final se va rezolva anticlimactic: pe de o parte, pur şi simplu i se reportează biletul pentru aceeaşi cursă, a doua zi; pe de altă parte, Maarten se înduplecă şi-şi ajustează programul, luându-l totuşi pe Marc din tabără, cu o noapte mai devreme. Adică, exact rezolvările preconizate din start, la care se ajunge liniar, fără nici o întorsătură semnificativă, sau măcar neaşteptată - practic, după o pregătire atât de elaborată în Actul 1, şi creşterea de tensiune din Actul 2, Plot-Point-2-ul e ca şi inexistent, astfel încât trecerea la Actul 3 se face fără dramatism, strict în baza unor stresuri acumulate. Efectele nedorite sunt două: pe de o parte, treimea finală e lipsită de acea surpriză care ar fi potenţat-o la nivelul dramatic impus de trăirile personajelor, ceea ce reduce mult din impactul monologului în care Felicia dă cărţile pe faţă; pe de altă parte, în orice film, pe lângă rolul său imediat, de vector dinamic, P.P.2-ul mai are şi menirea ca, prin ingeniozitatea mecanismului său intrinsec, să declanşeze exprimarea finală a sensurilor - iar ratarea lui le face să rămână la un nivel interior accesibil mai mult cunoscătorilor şi celor rodaţi în analiza cinematografică, decât spectatorilor cărora li se adresează; şi li se adresează, căci "Felicia înainte de toate" nu-şi propune deloc să fie un film elitist şi abscons, ci dimpotrivă: unul deschis, sensibil, uman.
Slavă Domnului, aceste calităţi i se recuperează în mare parte pe alte planuri. Se remarcă în primul rând felul cum au colaborat cei doi în departamentul regiei. De reţinut şi modul în care au ajuns aici: la conferinţa de presă, ne-au povestit că, iniţial, concepuseră scenariul, firesc, spre a-l oferi unui regisor - dar, lucrând împreună, au ajuns să vizualizeze atât de concret filmul, şi să se ataşeze aşa de mult de el, încât inevitabilul s-a produs: şi-au dorit să-l facă ei înşişi. Un pariu vizibil riscant - dar câştigat. Atât la nivel de concepţie, cât şi de realizare, regia e sobră, precisă, eficientă - fără ostentaţie, fără stridenţe sau exhibiţionisme, dar şi fără deconstructivismele uneori greu digerabile ale altor filme minimaliste sau experimentale, asumându-şi onest rolul de a servi povestea şi a-i transmite semnificaţiile. Ca formulă de colaborare, Răzvan s-a ocupat în primul rând de ceea ce se petrece în faţa camerei - mizanscena şi lucrul cu actorii - iar Melissa, de camera propriu-zisă: compoziţiile de cadru, elementele plastice, cromatica şi jocurile de lumini, etc.
Iar dacă, aşa cum arătam adineaori, imaginea filmului e atent compusă şi expresivă cu discreţie, în schimb componenta actoricească se relevă ca un adevărat tur de forţă. Pornind de la dezideratul legitim al adecvării la rol în primul rând, realizatorii au procedat la desfăşurarea castingului fără nici un fel de idei preconcepute - iar rezultatele sunt de-a dreptul impresionante: zburdalnicul Vasile Menzel, pe care-l admiram în copilărie pe scena de la Ion Creangă (şi care a fost anormal de ocolit de regisorii de film, cu câteva excepţii nesemnificative), compune acum portretul aproape translucid al unui tată bătrân, tipicar şi orgolios, care se stinge încet, devorat de un cancer pancreatic despre care "diplomaţia" interzice să se vorbească. Personajul lui creează un cuplu solid şi insolit cu mama - arhetipul cloştii-maimuţă care-şi traumatizează puii cu îmbrăţişări tiranice şi destructive, băgăreaţă şi mereu pe-alături, complet tâmpă dar cu resurse uluitoare de isteţime şi ingeniozitate ori de câte ori are şansa să facă rău din prea bune intenţii. Ileana Cernat, altă actriţă uriaşă care-mi fura ochii şi inima la Odeon, cu decenii în urmă, îşi face personajul cu o sinceritate, o spontaneitate şi mai ales o subtilitate rară, fără de care riscul căderii în caricatură grosieră ar fi fost enorm. Actriţa excelează mai ales în a menţine permanent echilibrul volatil între bunătatea maternă şi micile meschinării - arhetipul atât de cunoscut, dar şi dificil de imortalizat, al mamei care are un talent teribil de a-şi răni copiii din prea multă dragoste. Dar, desigur, marea revelaţie este Ozana Oancea, pe care mi-o amintesc din urmă cu aproape douăzeci şi cinci de ani, când era o studentă frumoasă şi promiţătoare - pentru ca de-atunci încoace să fi uitat efectiv de existenţa ei! În mâna sigură a lui Răzvan Rădulescu, Ozana reuşeşte să ducă în spinare un film ingrat de dificil, sub a cărui povară ar fi putut ceda chiar şi actori cu o experienţă incomparabil mai bogată. Falseturi nu comite, poate doar pe alocuri să fie cam stinsă şi convenţională, însă niciodată pe lângă sens - iar izbucnirea finală aduce cu adevărat lacrimi în ochi, acel monolog filmat dintr-un singur cadru, în care-i impută mamei sale tot ceea ce aceasta i-a furat în plan sufletesc. Practic, acolo se încheie sintagma filmului: Felicia îşi deplânge timpul pierdut - pierdut fiindcă alţii, care ar fi avut datoria să i-l cultive, nu şi-au găsit timp pentru asta. Tot ceea ce urmează cred că e în mare parte de prisos: sosirea Iuliei cu maşina, măcar la întoarcere s-o ia (aş fi preferat ca personajul să rămână doar sugerat, ca un "portret în absenţă", cum îl creionaseră convorbirile telefonice de pe parcurs), revenirea acasă pentru încă o noapte (acum, când buboiul s-a spart şi Felicia numai bine nu se mai poate simţi în acel decor), ultima convorbire la telefon cu Marc - conducând spre punctul final retezat, cam clişeatic (soluţie pe care aş dori-o mai bine justificată de-acum încolo, odată ce şi-a consumat ineditul şi nonconformismul). Poate mă înşel, dar simţeam finalul construit în jurul momentelor imediat următoare monologului: tensiunile şi semnificaţiile acelui cadru meritau să ne însoţească, nerăcite, minute în şir după genericul final.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
8 iunie 2010
Bucureşti, România
