Părerea criticului
"Marţi, după Crăciun" - Prezumpţie de banalitate
Gânduri şi iar gânduri...
*** ATENŢIE! Conţine spoilere!!! ***
Cele patru titluri din filmografia de până acum a lui Radu Muntean jalonează o traiectorie extrem de interesantă - şi cred că abia de-aici încolo începe să se întrezărească o posibilă evoluţie viitoare a acestui mereu surprinzător artist al aparatului de filmat. Ţin minte că am văzut "Furia" la invitaţia unui prieten care tocmai îl închiriase de la un centru de DVD-uri; tocmai reveneam din lunga mea absenţă cinematografică de mai bine de zece ani şi, sub influenţa vagă a unor comentarii auzite pe ici, pe colo, prin părţile neesenţiale ale universului de opinie, mă aşteptam la o încercare rudimentară de a face film românesc "de public", cu un plot simplist şi multă violenţă. Marea surpriză nu a constat în calitatea profesională a filmului (chiar dacă şi aceea mi-a întrecut aşteptările), ci în surprinzătoarea sa orientare spre zona cinematografului "de conţinut" - aventura de rău augur a celor doi tineri prinşi în mrejele mafiei ţigăneşti, de-a lungul acelei nopţi fatidice, emana un autentic fior tragic, pe care finalul îl rotunjea cu o forţă incredibilă ("rotunjime" care, de altfel, avea să devină, sub diverse forme, una dintre trăsăturile definitorii ale filmelor lui Radu Muntean).
Aceeaşi formulă (unitatea de timp a unei nopţi care marchează destinele unor oameni simpli) avea să se regăsească în angoasantul "Hârtia va fi albastră", (un film de o intensitate rară, capabil să transmită paranoia acelei nopţi diversioniste din decembrie 1989 chiar şi celor ce n-au trăit-o), şi apoi în "Boogie" - prilej cu care Radu mi-a răspuns, la conferinţa de presă, că şi-a pus şi el la un moment dat problema, pentru a conchide că nu fusese, totuşi, decât o coincidenţă. Astfel, a fost extrem de relevant şi înviorător să-i urmăresc, în "Marţi, după Crăciun", modul de a se extinde narativ pe acolada epică a câtorva zile.
Pe de altă parte, însă, subiectele abordate de Muntean au evoluat după coordonate sensibil diferite şi la fel de semnificative. Dacă "Furia" se constituia ca un thriller propriu-zis (a cărui ieşire din canoanele genului, spre universal, se datora categoric apetenţelor auctoriale, nu vreunor elemente intrinseci ale poveştii), iar "Hârtia va fi albastră", deşi se desprindea net de orice reţetă, era în continuare impregnat de încărcătura unei situaţii dramatice greu suportabile, "Boogie" în schimb executa un neaşteptat volte-face, orientându-se spre un concept tematic extrem de simplu (dar nu simplist, evident), din sfera cotidianului - iar "Marţi, după Crăciun" adânceşte şi mai mult această introspecţie în abisurile personalităţii omului de rând, unic în banalitatea umanităţii lui. În filmul de faţă, autorul duce mai departe demersul iniţiat cu "Hârtia va fi albastră" şi continuat cu "Boogie", lăsând tot mai în urmă opţiunea filmului "de public". Astfel că, aşa cum spuneam la început, nu m-ar mira ca acesta să fie registrul predilect al lui Radu Muntean - deşi sinuozităţile traseului său artistic ar putea prea bine să ne rezerve pe viitor şi alte surprize.
Abordându-l în aces sens la conferinţa de presă, Radu mi-a contestat "prezumpţia de banalitate", afirmând că, dimpotrivă, cârligul care l-a atras spre acest subiect aparent anodin constă tocmai în intensitatea specială a dramei - aspect sub care filmul revine oarecum spre încărcătura din "Furia" şi "Hârtia va fi albastră". Ar fi de aşteptat ca pleiada detractorilor nătărăi să-i atribuie şi lui o etichetă suptă din deget - dacă tot am avut, la mintea unora, "filmu' cu avortu'", "moşu' beat dus prin spitale", "poliţistu' care se uită la o casă" sau "tipa care tot bea suc", de ce n-am avea şi "ăla cu triunghiu'" (sau "cu adulteru'"). Sunt cazuri tipice de neputinţă intelectuală - incapacitatea de a înţelege dincolo de pojghiţa imediată. Aşa cum "Patru luni, trei săptămâni şi două zile" nu era un film despre avort, ci despre pierderea umanităţii, cum "Moartea domnului Lăzărescu" acuză nu disfuncţiile sistemului spitaliesc, ci păcatul nepăsării, iar "Poliţist, adj." vorbeşte nu despre o misiune antidrog, ci despre sensul cuvintelor, nici "Marţi, după Crăciun" nu se referă la adulter sau la triunghiul conjugal, ci la sfâşietoarea dramă a pierderii familiei în atari condiţii - Radu subliniind faptul că, în acel moment de răscruce, personajul său efectiv moare parţial: o dată cu familia destrămată, din el se pierde ceva irecuperabil, şi nu putem decât să ne întrebăm cum şi în ce măsură şi cu ce preţ va reuşi să supravieţuiască în plan interior.
Formula de colaborare cu Alexandru Baciu şi Răzvan Rădulescu, deja verificată în cele două filme anterioare, şi foarte dragă celor trei autori, îşi arată roadele şi de data asta - marca muntenească făcându-se din plin simţită spre a readuce cuplul celor doi coscenarişti la nivelul maxim al talentului lor, după devierile gabriene din trecutul apropiat. Avem de-a face cu un scenariu extrem de compact şi aproape revoluţionar prin modul de a repotenţa materialul dramaturgic. Practic, acţiunea filmului acoperă doar cele câteva zile de răscruce ale unei poveşti mult mai întinse: durează de cinci luni, şi va mai continua încă destul de mult, atât în plan exterior cât şi, mai ales, la nivel sufletesc, până când personajele îşi vor regăsi liniştea şi echilibrul - în limbaj scenaristic, până la satisfacerea nevoii dramatice. Acest concentrat epic conţine, în primul rând, toate sugestiile necesare, ca şi sarcina tensională menită să activeze imaginaţia spectatorului (mai simplu spus, că ne "pună pe gânduri" pentru a cuprinde în mintea noastră şi părţile nevăzute ale povestirii) - iar pe de altă parte, e jalonat de articulaţiile secundare ale nucleului amintit, pe care le investeşte cu funcţia de plot-point-uri principale, astfel încât filmul să poată fi urmărit cu interes, ca un întreg autosuficient. Pornind de aici, Baciu, Rădulescu şi Muntean reuşesc o adevărată acrobaţie dramaturgică: în mod normal, în orice scenariu, "actul III este filmul" (altfel spus, am putea să-l filmăm doar pe acela - primele două acte având rolul auxiliar de a-l pregăti şi potenţa); în "Marţi, după Crăciun", asistăm de fapt la actul II - filmul se termină exact după punctul culminant, când abia încep rezolvările ce-ar fi trebuit să parcurgă ultima secţiune (şi care, evident, vor dura luni de zile, dacă nu chiar ani). Măiestria celor trei de a-şi structura şi dinamiza materialul creează acele rampe de lansare a fanteziei spectatorului spre trecut şi viitor, iar sobrietatea gravă şi extrema meticulozitate a regiei desăvârşesc opera.
Cum spuneam, în acest virtual act secund, scenariul comasează echilibrat (din nou, acea "rotunjime" muntenească menţionată mai sus) esenţialul trecutului şi al viitorului, pe reperele unei construcţii de tip clasic. Practic, filmul se bazează pe patru secvenţe-cheie, adevărate coloane de rezistenţă, unite prin zidăria episoadelor de completare - şi, o dată ce am ajuns aici, se impune să ne raportăm mai accentuat şi la aportul regiei care întregeşte substanţa artistică.
Prologul, sau setup-ul: evident, secvenţa erotică din deschidere. Pentru un neavizat, ar putea să pară un kickstart facil - nuditate insistentă şi explicită, menită să cucerească spectatorul (ATENŢIE! Să reţinem că nu e un film de public, totuşi!) În realitate, acolo se realizează încărcătura nu numai sexuală, ci mai ales umană a celor două personaje, care va declanşa irezistibil drama, iar cele câteva momente de nuditate frontală, a căror discreţie şi dezinvoltură exclud orice vulgaritate, au rolul unei umanizări precipitate - şi indispensabile: spectatorul se pomeneşte aruncat în toiul unei dileme ajunsă aproape de punctul critic, după luni în şir de acumulări, având astfel nevoie să empatizeze rapid cu participanţii; în sfârşit, funcţionează aici şi un scop conotativ - suntem pregătiţi pentru a urmări un proces de devoalare cât se poate de candidă, fără false tabuuri dar şi fără cinisme şi vulgarităţi. Nu întâmplător, la acelaşi conţinut recurge şi "cartea de vizită" a filmului - posterul: jumătate de nud dorsal feminin graţios şi incitant, de o senzualitate subordonată ferm esteticii plastice, în ambianţa cenuşiu-rece a unui decor unsharff. Dacă se aplică eventual şi ipoteza unei momeli pentru public, aceasta e complet neesenţială. Imaginea de pe afiş se constituie practic într-o introducere conceptuală, fundamentată inclusiv pe principiul de "ochi al privitorului": cine ştie să recunoască un nud, va răzbate dincolo de el, pe tărâmul sensurilor umane; cine vede doar o femeie goală, înseamnă că nu se poate uita mai departe de oglinda propriilor concepţii şi condiţionări.
A doua secvenţă rapel este cea din cabinetul medical: pe axa temporală a filmului, ocupă locul primului plot point - iar în raport cu spectatorul, e extrem de derutantă (şi, în fond, incitantă). Ne tot întrebăm ce rost au acele interminabile comentarii de natură strict stomatologică - şi formulate cum nu se poate mai esoteric. Vom afla abia spre final, când discuţia din punctul culminant îşi va releva sarcina dramatică preluată de la acest prim contact între cele două femei - şi, mult mai important, între "amantă" şi fiică. Este un caz tipic de secvenţă care la prima vizionare exasperează, iar la cele ulterioare se savurează - nu cu deliciu, ci au amărăciunea cunoaşterii nemiloase.
Astfel angajaţi, parcurgem porţiunea mediană a filmului - în care, ca în orice act secund, se produc acumulări insidioase, menite să amorseze criza ulterioară; totodată, am fost pregătiţi să asimilăm iluzoriile banalităţi ale dialogului (o mică bijuterie: secvenţa cu mama Ralucăi şi felia de tort), cu rolul de a caracteriza personajele. De altfel, aici survine alta dintre trăsăturile definitorii ale Noii Generaţii de cineaşti români, asupra căreia am mai insistat şi cu alte prilejuri. La nivel ortodox, se aplică principiul conform căruia "dialogul nu e conversaţie" - nişte replici bine scrise trebuie să fie credibile, dar nu realiste: curăţate de balastul anodin al vorbirii cotidiene, spre a păstra numai esenţialul necesar pentru a da informaţii despre personaje şi a duce povestea înainte. Or, Muntean, Porumboiu, Puiu, Mungiu şi alţi câţiva regisori români ai momentului actual au dislocat cu curaj acest precept până acum bătut în cuie, reinvestind dialogul cu o funcţie de caracterizare accentuată: înşirând platitudini observate şi culese din viaţă cu o acuitate incredibilă, personajele lor creează, de fapt, subtexte emotive, relaţionale şi culturale extrem de puternice. Unul dintre cele mai proaspete exemple ni-l oferă excelentul "Felicia înainte de toate", de Răzvan Rădulescu şi Melissa de Raaf, unde vorbăria înnebunitoare a Ilenei Cernat construieşte un adevărat monument al dezumanizării prin stereotipie. Radu Muntean şi-a vădit încă de la "Boogie" capacitatea de a controla acest mijloc expresiv - iar pentru spectatorul care, la fel ca în cazul elementelor fals-frivole, ştie să vadă dincolo de aparenţe, aceste avalanşe de clişee trasmit enorm despre interiorul personajelor şi al relaţiilor dintre ele - practic, este o ducere mai departe a unui al doilea principiu fundamental al scenaristicii: acela de a echilibra judicios relaţia între context şi subtext.
Efectul acestui crescendo subtil izbucneşte în cea mai importantă secvenţă a filmului, penultima din cele patru, care are dublul rol de confruntare - şi la propriu (între cei doi soţi), şi în sens dramaturgic - şi de punct culminant (sau point of no return, deplasat cu mult dincolo de zona mediană unde ar fi trebuit să se afle într-o paradigmă ca la carte; s-ar suprapune mai degrabă cu inflamabilul plot point 2, pe care, însă, structura novatoare alcătuită de cei trei scenarişti îl cam exclude - încă un pariu riscant şi finalmente câştigat).
Cu diferenţele de rigoare (şi ar merita să întreprindem un studiu comparativ aprofundat - poate împreună cu Mihai Fulger, în necesara continuare a cărţii sale despre aşa-numitul "Noul Val"), secvenţa îmi aminteşte de episodul cu Rodica Lazăr şi Mimi Brănescu din "Moartea domnului Lăzărescu", de masa festivă din "Patru luni, trei săptămâni şi două zile", de momentul "Nu te părăsesc, iubire" din "Poliţist, adj." sau de vizita Clarei Vodă la vorbitor, în "Eu, când vreau să fluier, fluier". Este unul dintre acele momente de cinema care-ţi înfige cuţitul în ficaţi şi se-apucă de scormonit cu osârdie. Lungă de douăzeci de minute şi compusă din două cadre (de nouă şi de unsprezece minute), secvenţa cuprinde tot arcul distrugerii irecuperabile a unei vieţi de familie ce păruse perfectă, până când a sucombat năprasnic în faţa fatalităţii - şi, da, este fatalitate, căci Radu Muntean nu-şi propune să arate pe nimeni cu degetul: toţi cei trei protagonişti sunt umani şi nimic mai mult: Paul e un "soţ adulterin" doar cu titlu tehnic, Raluca e o "amantă" doar în acelaşi sens, iar Adriana la rândul ei, ca soţie, nu poartă nici ea vreo vină pentru fisurarea finalmente iremediabilă a căsniciei. Cele două cadre sunt concepute şi conduse cu acea siguranţă fastidioasă şi precizie de ceasornic proprii lui Radu Muntean, pornind de la lungimile calculate anume spre a optimiza creşterea dramatică, continuând cu mişcările de cameră discrete, funcţionale, dar de o complexitate de care numai profesioniştii pot fi conştienţi, speculând la maximum efectul de contre-jour al ferestrei (mai ales în combinaţie cu semiprofilul şi ochelarii Mirelei Oprişor) - dar, în primul rând, trăind prin jocul uluitor al acestei actriţe capabile să-ţi taie răsuflarea. Rar am mai văzut o asemenea patinare pe gama tuturor nuanţelor posibile - efectiv, dă senzaţia unei unghii plimbate de-a lungul unei corzi de chitară. De la stupoarea aparent apatică din start, urcând amăgitor pe treptele conştientizării, deraind strident printre vulgarităţi isterice, revendicări aberante, agăţări disperate de tot felul de detalii nesemnificative, până la exploziile de violenţă fizică necontrolată de la apogeu, pentru a se prăbuşi la final în acel tulburător plâns încremenit al femeii ce se simte anulată ca fiinţă umană, Mirela Oprişor ne dezvăluie o actriţă de calibru greu, despre care nu ştiu unde-a stat ascunsă până acum, dar pe care sper s-o vedem de-aci încolo numai de la acest nivel în sus - căci se pare că are de unde!
Astfel, nu poate fi decât cel mai firesc lucru acel cadru de tranziţie cu Mara la pian - după radiografia dezastrului descrisă mai sus, un respiro necesar, amintind inevitabil de partida de tenis cu piciorul din "Poliţist, adj.".
Şi ajungem la secvenţa a patra şi ultima - unul dintre cele mai puternice şi închegate finaluri de film românesc. Nu vom mai apuca ziua de "marţi, după Crăciun", la care se făcuse indirect trimitere pe parcursul filmului; ceea ce interesa cu privire la drama trăită de personaje îşi închide paranteza chiar în seara de Crăciun, la bunici: de dragul fetiţei, o onorare formală a ritualurilor tradiţionale, pe fondul pierderii a tot ce-a fost, spre un viitor incert - oricum, nici optimist, nici pesimist, căci viaţa merge înainte, marcată invariabil de pierderi tragice şi irecuperabile. Prin acest episod de încheiere, Radu Muntean izbuteşte un adevărat exemplu a ceea ce înseamnă ironia superioară în cinema - şi îl controlează atât de bine, încât efectiv simţi cum se termină filmul, iar tăietura şi genericul final cad la fix. Pentru a te pune, cum spuneam, pe gânduri... Gânduri şi iar gânduri...
Pe bună dreptate, toată lumea a remarcat regia funcţională, discretă, curată a lui Radu Muntean - ca de obicei, preocupat să-şi servească în primul rând povestea. E mai puţin relevant pentru spectatorul şi cititorul profan, însă ar putea face obiectul unei discuţii detaliate, rigoarea complexă a lucrului cu actorii: în mare parte, filmul ia naştere la repetiţii, unde se construiesc cu migală toate mizascenele şi partiturile interpretative, inclusiv ultimele corecţii de text - niciodată prea dezvoltate, întrucât Radu nu numai că e un cineast exigent, ci are şi harul de a se face foarte bine înţeles de actori; totodată, obişnuieşte să-şi filmeze şnururile finale ale repetiţiilor, pentru ca apoi Tudor Lucaciu să se folosească de cadrele înregisrate spre a-şi defini concepţia de imagine şi metodele de filmare. Rezultatul constă într-o fotografie elaborată cu subtilitate, mizând mult pe compoziţiile în profunzimea cadrului, pe efectele de unsharff ale focalei scurte, pe jocul rece al luminilor lăptoase din zilele de iarnă.
Pe lângă şocanta surpriză superlativă oferită de Mirela Oprişor, Mimi Brănescu se impune în sfârşit cu un rol pe măsura talentului său robust, folosit aici cu economie şi măsură, într-o cheie interpretativă ponderată care marşează în primul rând pe arsenalul sugestiei. Paul Hanganu e un om de nivel mediu şi cu temperament introvertit, ale cărui frământări lăuntrice transpar exclusiv prin efectele lor cele mai indirecte (nu întâmplător, momentul său cel mai dinamic din tot filmul e de factură reactivă: finalul secvenţei de confruntare, când e nevoit să-şi imobilizeze, în acea "încălecare" trist-grotescă, soţia dedată dezlănţuirilor violente). Maria Popistaşu se menţine cam pe aceleaşi coordonate din "Legături bolnăvicioase", dar cu semnele unei maturizări vizibile, stăpânindu-şi cu siguranţă personajul consistent şi complex, compus din doar trei secvenţe - care, însă, conţin potenţialul unei proiecţii capabile să acopere, în fundal, toată durata filmului. Dragoş Bucur şi Adrian Văncică nu sunt neapărat necesari, dar "dau bine", reîntregind grupul de lucru propriu filmelor lui Radu Muntean, iar Ioana Blaj schiţează cu mult haz, din doar câteva trăsături, portretul unei fâşneţe de o prostie abisală. Nici Victor Rebengiuc nu se ilustrează prin nimic special, însă contribuie decisiv, prin simpla lui "greutate" artistică, la substanţa finalului - în tandem cu Silvia Năstase. Dana Dembinski creionează la rândul ei, cu mijloacele sumare ale unei singure apariţii deliberat clişeatice, un presonaj credibil şi de reţinut, iar micuţa Saşa Paul Szel ne prilejuieşte bucuria de a constata din nou (după Bogdan Iancu, din spumosul "Ho, ho, ho!") că, iată, şi în filmele româneşti au început să apară copii capabili să interpreteze natural şi expresiv, nu ca pe vremea poezioarelor pioniereşti.
Cum cu justeţe observa recent Cătălin Olaru, "Marţi, după Crăciun" consacră concluzia estetică a lui "Boogie", confirmată de "Felicia, înainte de toate": filmele regisorilor noştri din actuala generaţie sunt, din multiple perspective, fundamental diferite, iar "infamul mizerabilism" acuzat de destule minţi... fudule (rimă cu tâlc!) există mai ales în ochiul acelor privitori. Chiar e nevoie de o doză apreciabilă de albeaţă pe ochi şi pe ipoteticul cortex, pentru a refuza să vezi trăsăturile definitorii ale lui "Marţi, după Crăciun": eleganţă, rafinament, delicateţe, profunzime, într-un studiu uman pe cât de moral, pe atât de puţin moralizator - căci, din păcate, fracturile familiale sunt la ordinea zilei, şi mulţi semeni de-ai noştri se pot regăsi în tribulaţiile parcurse de Adriana şi Paul Hanganu. Aşa cum am arătat şi la început, chiar dacă nu e un film eminamente de public, nu este nici "elitist" - e pur şi simplu uman. Ceea ce înseamnă enorm.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
15-16 septembrie, 2011
Bucureşti, România
Gânduri şi iar gânduri...
*** ATENŢIE! Conţine spoilere!!! ***
Cele patru titluri din filmografia de până acum a lui Radu Muntean jalonează o traiectorie extrem de interesantă - şi cred că abia de-aici încolo începe să se întrezărească o posibilă evoluţie viitoare a acestui mereu surprinzător artist al aparatului de filmat. Ţin minte că am văzut "Furia" la invitaţia unui prieten care tocmai îl închiriase de la un centru de DVD-uri; tocmai reveneam din lunga mea absenţă cinematografică de mai bine de zece ani şi, sub influenţa vagă a unor comentarii auzite pe ici, pe colo, prin părţile neesenţiale ale universului de opinie, mă aşteptam la o încercare rudimentară de a face film românesc "de public", cu un plot simplist şi multă violenţă. Marea surpriză nu a constat în calitatea profesională a filmului (chiar dacă şi aceea mi-a întrecut aşteptările), ci în surprinzătoarea sa orientare spre zona cinematografului "de conţinut" - aventura de rău augur a celor doi tineri prinşi în mrejele mafiei ţigăneşti, de-a lungul acelei nopţi fatidice, emana un autentic fior tragic, pe care finalul îl rotunjea cu o forţă incredibilă ("rotunjime" care, de altfel, avea să devină, sub diverse forme, una dintre trăsăturile definitorii ale filmelor lui Radu Muntean).
Aceeaşi formulă (unitatea de timp a unei nopţi care marchează destinele unor oameni simpli) avea să se regăsească în angoasantul "Hârtia va fi albastră", (un film de o intensitate rară, capabil să transmită paranoia acelei nopţi diversioniste din decembrie 1989 chiar şi celor ce n-au trăit-o), şi apoi în "Boogie" - prilej cu care Radu mi-a răspuns, la conferinţa de presă, că şi-a pus şi el la un moment dat problema, pentru a conchide că nu fusese, totuşi, decât o coincidenţă. Astfel, a fost extrem de relevant şi înviorător să-i urmăresc, în "Marţi, după Crăciun", modul de a se extinde narativ pe acolada epică a câtorva zile.
Pe de altă parte, însă, subiectele abordate de Muntean au evoluat după coordonate sensibil diferite şi la fel de semnificative. Dacă "Furia" se constituia ca un thriller propriu-zis (a cărui ieşire din canoanele genului, spre universal, se datora categoric apetenţelor auctoriale, nu vreunor elemente intrinseci ale poveştii), iar "Hârtia va fi albastră", deşi se desprindea net de orice reţetă, era în continuare impregnat de încărcătura unei situaţii dramatice greu suportabile, "Boogie" în schimb executa un neaşteptat volte-face, orientându-se spre un concept tematic extrem de simplu (dar nu simplist, evident), din sfera cotidianului - iar "Marţi, după Crăciun" adânceşte şi mai mult această introspecţie în abisurile personalităţii omului de rând, unic în banalitatea umanităţii lui. În filmul de faţă, autorul duce mai departe demersul iniţiat cu "Hârtia va fi albastră" şi continuat cu "Boogie", lăsând tot mai în urmă opţiunea filmului "de public". Astfel că, aşa cum spuneam la început, nu m-ar mira ca acesta să fie registrul predilect al lui Radu Muntean - deşi sinuozităţile traseului său artistic ar putea prea bine să ne rezerve pe viitor şi alte surprize.
Abordându-l în aces sens la conferinţa de presă, Radu mi-a contestat "prezumpţia de banalitate", afirmând că, dimpotrivă, cârligul care l-a atras spre acest subiect aparent anodin constă tocmai în intensitatea specială a dramei - aspect sub care filmul revine oarecum spre încărcătura din "Furia" şi "Hârtia va fi albastră". Ar fi de aşteptat ca pleiada detractorilor nătărăi să-i atribuie şi lui o etichetă suptă din deget - dacă tot am avut, la mintea unora, "filmu' cu avortu'", "moşu' beat dus prin spitale", "poliţistu' care se uită la o casă" sau "tipa care tot bea suc", de ce n-am avea şi "ăla cu triunghiu'" (sau "cu adulteru'"). Sunt cazuri tipice de neputinţă intelectuală - incapacitatea de a înţelege dincolo de pojghiţa imediată. Aşa cum "Patru luni, trei săptămâni şi două zile" nu era un film despre avort, ci despre pierderea umanităţii, cum "Moartea domnului Lăzărescu" acuză nu disfuncţiile sistemului spitaliesc, ci păcatul nepăsării, iar "Poliţist, adj." vorbeşte nu despre o misiune antidrog, ci despre sensul cuvintelor, nici "Marţi, după Crăciun" nu se referă la adulter sau la triunghiul conjugal, ci la sfâşietoarea dramă a pierderii familiei în atari condiţii - Radu subliniind faptul că, în acel moment de răscruce, personajul său efectiv moare parţial: o dată cu familia destrămată, din el se pierde ceva irecuperabil, şi nu putem decât să ne întrebăm cum şi în ce măsură şi cu ce preţ va reuşi să supravieţuiască în plan interior.
Formula de colaborare cu Alexandru Baciu şi Răzvan Rădulescu, deja verificată în cele două filme anterioare, şi foarte dragă celor trei autori, îşi arată roadele şi de data asta - marca muntenească făcându-se din plin simţită spre a readuce cuplul celor doi coscenarişti la nivelul maxim al talentului lor, după devierile gabriene din trecutul apropiat. Avem de-a face cu un scenariu extrem de compact şi aproape revoluţionar prin modul de a repotenţa materialul dramaturgic. Practic, acţiunea filmului acoperă doar cele câteva zile de răscruce ale unei poveşti mult mai întinse: durează de cinci luni, şi va mai continua încă destul de mult, atât în plan exterior cât şi, mai ales, la nivel sufletesc, până când personajele îşi vor regăsi liniştea şi echilibrul - în limbaj scenaristic, până la satisfacerea nevoii dramatice. Acest concentrat epic conţine, în primul rând, toate sugestiile necesare, ca şi sarcina tensională menită să activeze imaginaţia spectatorului (mai simplu spus, că ne "pună pe gânduri" pentru a cuprinde în mintea noastră şi părţile nevăzute ale povestirii) - iar pe de altă parte, e jalonat de articulaţiile secundare ale nucleului amintit, pe care le investeşte cu funcţia de plot-point-uri principale, astfel încât filmul să poată fi urmărit cu interes, ca un întreg autosuficient. Pornind de aici, Baciu, Rădulescu şi Muntean reuşesc o adevărată acrobaţie dramaturgică: în mod normal, în orice scenariu, "actul III este filmul" (altfel spus, am putea să-l filmăm doar pe acela - primele două acte având rolul auxiliar de a-l pregăti şi potenţa); în "Marţi, după Crăciun", asistăm de fapt la actul II - filmul se termină exact după punctul culminant, când abia încep rezolvările ce-ar fi trebuit să parcurgă ultima secţiune (şi care, evident, vor dura luni de zile, dacă nu chiar ani). Măiestria celor trei de a-şi structura şi dinamiza materialul creează acele rampe de lansare a fanteziei spectatorului spre trecut şi viitor, iar sobrietatea gravă şi extrema meticulozitate a regiei desăvârşesc opera.
Cum spuneam, în acest virtual act secund, scenariul comasează echilibrat (din nou, acea "rotunjime" muntenească menţionată mai sus) esenţialul trecutului şi al viitorului, pe reperele unei construcţii de tip clasic. Practic, filmul se bazează pe patru secvenţe-cheie, adevărate coloane de rezistenţă, unite prin zidăria episoadelor de completare - şi, o dată ce am ajuns aici, se impune să ne raportăm mai accentuat şi la aportul regiei care întregeşte substanţa artistică.
Prologul, sau setup-ul: evident, secvenţa erotică din deschidere. Pentru un neavizat, ar putea să pară un kickstart facil - nuditate insistentă şi explicită, menită să cucerească spectatorul (ATENŢIE! Să reţinem că nu e un film de public, totuşi!) În realitate, acolo se realizează încărcătura nu numai sexuală, ci mai ales umană a celor două personaje, care va declanşa irezistibil drama, iar cele câteva momente de nuditate frontală, a căror discreţie şi dezinvoltură exclud orice vulgaritate, au rolul unei umanizări precipitate - şi indispensabile: spectatorul se pomeneşte aruncat în toiul unei dileme ajunsă aproape de punctul critic, după luni în şir de acumulări, având astfel nevoie să empatizeze rapid cu participanţii; în sfârşit, funcţionează aici şi un scop conotativ - suntem pregătiţi pentru a urmări un proces de devoalare cât se poate de candidă, fără false tabuuri dar şi fără cinisme şi vulgarităţi. Nu întâmplător, la acelaşi conţinut recurge şi "cartea de vizită" a filmului - posterul: jumătate de nud dorsal feminin graţios şi incitant, de o senzualitate subordonată ferm esteticii plastice, în ambianţa cenuşiu-rece a unui decor unsharff. Dacă se aplică eventual şi ipoteza unei momeli pentru public, aceasta e complet neesenţială. Imaginea de pe afiş se constituie practic într-o introducere conceptuală, fundamentată inclusiv pe principiul de "ochi al privitorului": cine ştie să recunoască un nud, va răzbate dincolo de el, pe tărâmul sensurilor umane; cine vede doar o femeie goală, înseamnă că nu se poate uita mai departe de oglinda propriilor concepţii şi condiţionări.
A doua secvenţă rapel este cea din cabinetul medical: pe axa temporală a filmului, ocupă locul primului plot point - iar în raport cu spectatorul, e extrem de derutantă (şi, în fond, incitantă). Ne tot întrebăm ce rost au acele interminabile comentarii de natură strict stomatologică - şi formulate cum nu se poate mai esoteric. Vom afla abia spre final, când discuţia din punctul culminant îşi va releva sarcina dramatică preluată de la acest prim contact între cele două femei - şi, mult mai important, între "amantă" şi fiică. Este un caz tipic de secvenţă care la prima vizionare exasperează, iar la cele ulterioare se savurează - nu cu deliciu, ci au amărăciunea cunoaşterii nemiloase.
Astfel angajaţi, parcurgem porţiunea mediană a filmului - în care, ca în orice act secund, se produc acumulări insidioase, menite să amorseze criza ulterioară; totodată, am fost pregătiţi să asimilăm iluzoriile banalităţi ale dialogului (o mică bijuterie: secvenţa cu mama Ralucăi şi felia de tort), cu rolul de a caracteriza personajele. De altfel, aici survine alta dintre trăsăturile definitorii ale Noii Generaţii de cineaşti români, asupra căreia am mai insistat şi cu alte prilejuri. La nivel ortodox, se aplică principiul conform căruia "dialogul nu e conversaţie" - nişte replici bine scrise trebuie să fie credibile, dar nu realiste: curăţate de balastul anodin al vorbirii cotidiene, spre a păstra numai esenţialul necesar pentru a da informaţii despre personaje şi a duce povestea înainte. Or, Muntean, Porumboiu, Puiu, Mungiu şi alţi câţiva regisori români ai momentului actual au dislocat cu curaj acest precept până acum bătut în cuie, reinvestind dialogul cu o funcţie de caracterizare accentuată: înşirând platitudini observate şi culese din viaţă cu o acuitate incredibilă, personajele lor creează, de fapt, subtexte emotive, relaţionale şi culturale extrem de puternice. Unul dintre cele mai proaspete exemple ni-l oferă excelentul "Felicia înainte de toate", de Răzvan Rădulescu şi Melissa de Raaf, unde vorbăria înnebunitoare a Ilenei Cernat construieşte un adevărat monument al dezumanizării prin stereotipie. Radu Muntean şi-a vădit încă de la "Boogie" capacitatea de a controla acest mijloc expresiv - iar pentru spectatorul care, la fel ca în cazul elementelor fals-frivole, ştie să vadă dincolo de aparenţe, aceste avalanşe de clişee trasmit enorm despre interiorul personajelor şi al relaţiilor dintre ele - practic, este o ducere mai departe a unui al doilea principiu fundamental al scenaristicii: acela de a echilibra judicios relaţia între context şi subtext.
Efectul acestui crescendo subtil izbucneşte în cea mai importantă secvenţă a filmului, penultima din cele patru, care are dublul rol de confruntare - şi la propriu (între cei doi soţi), şi în sens dramaturgic - şi de punct culminant (sau point of no return, deplasat cu mult dincolo de zona mediană unde ar fi trebuit să se afle într-o paradigmă ca la carte; s-ar suprapune mai degrabă cu inflamabilul plot point 2, pe care, însă, structura novatoare alcătuită de cei trei scenarişti îl cam exclude - încă un pariu riscant şi finalmente câştigat).
Cu diferenţele de rigoare (şi ar merita să întreprindem un studiu comparativ aprofundat - poate împreună cu Mihai Fulger, în necesara continuare a cărţii sale despre aşa-numitul "Noul Val"), secvenţa îmi aminteşte de episodul cu Rodica Lazăr şi Mimi Brănescu din "Moartea domnului Lăzărescu", de masa festivă din "Patru luni, trei săptămâni şi două zile", de momentul "Nu te părăsesc, iubire" din "Poliţist, adj." sau de vizita Clarei Vodă la vorbitor, în "Eu, când vreau să fluier, fluier". Este unul dintre acele momente de cinema care-ţi înfige cuţitul în ficaţi şi se-apucă de scormonit cu osârdie. Lungă de douăzeci de minute şi compusă din două cadre (de nouă şi de unsprezece minute), secvenţa cuprinde tot arcul distrugerii irecuperabile a unei vieţi de familie ce păruse perfectă, până când a sucombat năprasnic în faţa fatalităţii - şi, da, este fatalitate, căci Radu Muntean nu-şi propune să arate pe nimeni cu degetul: toţi cei trei protagonişti sunt umani şi nimic mai mult: Paul e un "soţ adulterin" doar cu titlu tehnic, Raluca e o "amantă" doar în acelaşi sens, iar Adriana la rândul ei, ca soţie, nu poartă nici ea vreo vină pentru fisurarea finalmente iremediabilă a căsniciei. Cele două cadre sunt concepute şi conduse cu acea siguranţă fastidioasă şi precizie de ceasornic proprii lui Radu Muntean, pornind de la lungimile calculate anume spre a optimiza creşterea dramatică, continuând cu mişcările de cameră discrete, funcţionale, dar de o complexitate de care numai profesioniştii pot fi conştienţi, speculând la maximum efectul de contre-jour al ferestrei (mai ales în combinaţie cu semiprofilul şi ochelarii Mirelei Oprişor) - dar, în primul rând, trăind prin jocul uluitor al acestei actriţe capabile să-ţi taie răsuflarea. Rar am mai văzut o asemenea patinare pe gama tuturor nuanţelor posibile - efectiv, dă senzaţia unei unghii plimbate de-a lungul unei corzi de chitară. De la stupoarea aparent apatică din start, urcând amăgitor pe treptele conştientizării, deraind strident printre vulgarităţi isterice, revendicări aberante, agăţări disperate de tot felul de detalii nesemnificative, până la exploziile de violenţă fizică necontrolată de la apogeu, pentru a se prăbuşi la final în acel tulburător plâns încremenit al femeii ce se simte anulată ca fiinţă umană, Mirela Oprişor ne dezvăluie o actriţă de calibru greu, despre care nu ştiu unde-a stat ascunsă până acum, dar pe care sper s-o vedem de-aci încolo numai de la acest nivel în sus - căci se pare că are de unde!
Astfel, nu poate fi decât cel mai firesc lucru acel cadru de tranziţie cu Mara la pian - după radiografia dezastrului descrisă mai sus, un respiro necesar, amintind inevitabil de partida de tenis cu piciorul din "Poliţist, adj.".
Şi ajungem la secvenţa a patra şi ultima - unul dintre cele mai puternice şi închegate finaluri de film românesc. Nu vom mai apuca ziua de "marţi, după Crăciun", la care se făcuse indirect trimitere pe parcursul filmului; ceea ce interesa cu privire la drama trăită de personaje îşi închide paranteza chiar în seara de Crăciun, la bunici: de dragul fetiţei, o onorare formală a ritualurilor tradiţionale, pe fondul pierderii a tot ce-a fost, spre un viitor incert - oricum, nici optimist, nici pesimist, căci viaţa merge înainte, marcată invariabil de pierderi tragice şi irecuperabile. Prin acest episod de încheiere, Radu Muntean izbuteşte un adevărat exemplu a ceea ce înseamnă ironia superioară în cinema - şi îl controlează atât de bine, încât efectiv simţi cum se termină filmul, iar tăietura şi genericul final cad la fix. Pentru a te pune, cum spuneam, pe gânduri... Gânduri şi iar gânduri...
Pe bună dreptate, toată lumea a remarcat regia funcţională, discretă, curată a lui Radu Muntean - ca de obicei, preocupat să-şi servească în primul rând povestea. E mai puţin relevant pentru spectatorul şi cititorul profan, însă ar putea face obiectul unei discuţii detaliate, rigoarea complexă a lucrului cu actorii: în mare parte, filmul ia naştere la repetiţii, unde se construiesc cu migală toate mizascenele şi partiturile interpretative, inclusiv ultimele corecţii de text - niciodată prea dezvoltate, întrucât Radu nu numai că e un cineast exigent, ci are şi harul de a se face foarte bine înţeles de actori; totodată, obişnuieşte să-şi filmeze şnururile finale ale repetiţiilor, pentru ca apoi Tudor Lucaciu să se folosească de cadrele înregisrate spre a-şi defini concepţia de imagine şi metodele de filmare. Rezultatul constă într-o fotografie elaborată cu subtilitate, mizând mult pe compoziţiile în profunzimea cadrului, pe efectele de unsharff ale focalei scurte, pe jocul rece al luminilor lăptoase din zilele de iarnă.
Pe lângă şocanta surpriză superlativă oferită de Mirela Oprişor, Mimi Brănescu se impune în sfârşit cu un rol pe măsura talentului său robust, folosit aici cu economie şi măsură, într-o cheie interpretativă ponderată care marşează în primul rând pe arsenalul sugestiei. Paul Hanganu e un om de nivel mediu şi cu temperament introvertit, ale cărui frământări lăuntrice transpar exclusiv prin efectele lor cele mai indirecte (nu întâmplător, momentul său cel mai dinamic din tot filmul e de factură reactivă: finalul secvenţei de confruntare, când e nevoit să-şi imobilizeze, în acea "încălecare" trist-grotescă, soţia dedată dezlănţuirilor violente). Maria Popistaşu se menţine cam pe aceleaşi coordonate din "Legături bolnăvicioase", dar cu semnele unei maturizări vizibile, stăpânindu-şi cu siguranţă personajul consistent şi complex, compus din doar trei secvenţe - care, însă, conţin potenţialul unei proiecţii capabile să acopere, în fundal, toată durata filmului. Dragoş Bucur şi Adrian Văncică nu sunt neapărat necesari, dar "dau bine", reîntregind grupul de lucru propriu filmelor lui Radu Muntean, iar Ioana Blaj schiţează cu mult haz, din doar câteva trăsături, portretul unei fâşneţe de o prostie abisală. Nici Victor Rebengiuc nu se ilustrează prin nimic special, însă contribuie decisiv, prin simpla lui "greutate" artistică, la substanţa finalului - în tandem cu Silvia Năstase. Dana Dembinski creionează la rândul ei, cu mijloacele sumare ale unei singure apariţii deliberat clişeatice, un presonaj credibil şi de reţinut, iar micuţa Saşa Paul Szel ne prilejuieşte bucuria de a constata din nou (după Bogdan Iancu, din spumosul "Ho, ho, ho!") că, iată, şi în filmele româneşti au început să apară copii capabili să interpreteze natural şi expresiv, nu ca pe vremea poezioarelor pioniereşti.
Cum cu justeţe observa recent Cătălin Olaru, "Marţi, după Crăciun" consacră concluzia estetică a lui "Boogie", confirmată de "Felicia, înainte de toate": filmele regisorilor noştri din actuala generaţie sunt, din multiple perspective, fundamental diferite, iar "infamul mizerabilism" acuzat de destule minţi... fudule (rimă cu tâlc!) există mai ales în ochiul acelor privitori. Chiar e nevoie de o doză apreciabilă de albeaţă pe ochi şi pe ipoteticul cortex, pentru a refuza să vezi trăsăturile definitorii ale lui "Marţi, după Crăciun": eleganţă, rafinament, delicateţe, profunzime, într-un studiu uman pe cât de moral, pe atât de puţin moralizator - căci, din păcate, fracturile familiale sunt la ordinea zilei, şi mulţi semeni de-ai noştri se pot regăsi în tribulaţiile parcurse de Adriana şi Paul Hanganu. Aşa cum am arătat şi la început, chiar dacă nu e un film eminamente de public, nu este nici "elitist" - e pur şi simplu uman. Ceea ce înseamnă enorm.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
15-16 septembrie, 2011
Bucureşti, România
