Părerea criticului
În ultimul film al lui Céline Sciamma, o fetiță se întâlnește cu mama ei, când era de-o vârstă cu ea
Céline Sciamma este fără îndoială una dintre cele mai recognoscibile cineaste ale prezentului. Filmele ei propun teme feministe sau în sfera LGBTQ+, precum maturizarea feminină, romanțe queer, sau fluiditatea de gen. Așa cum afirmă autoarea în privința filmului, „Portrait of a Lady on Fire / Portrait de la jeune fille en feu”, ea propune un „manifest al privirii feminine / the female gaze”, adică un contrapunct față de privirea masculină, sau față de felul în care femeia e văzută în societate, punând accent pe felul în care femeia se vede pe sine. În fapt, toată filmografia ei e un astfel de manifest, fiindcă dramatizează felul în care femeia se cunoaște pe sine atât în copilărie (Tomboy), cât și în adolescență (Naissance des pieuvres / Water Lilies, Bande de filles / Girlhood). Altfel, femeia rămâne sexualizată în filmele ei, doar că într-un soi de privire în oglindă.
Petite maman, al cincilea ei film, se detașează cel mai mult față de celelalte, fiindcă nu trădează nici un manifest feminist, nici o observație a politicii de gen. În schimb, acest film e un soi de combinație între un basm minimalist și o poveste inocentă cu fantome în care Nelly (Joséphine Sanz), o fetiță de opt ani, intră într-un soi de inconștient fantastic al familiei sale.
Părinții lui Nelly au venit la țară să deretice casa bunicii ei materne, care tocmai a murit. Marion (Nina Meurisse), mama îndoliată a lui Nelly, regresează cu o nostalgie amară în copilăria petrecută în camera și în casa și în pădurea acum de un arămiu de toamnă târzie. Îi e greu să treacă prin această tranziție, așa că pleacă înapoi în oraș, lăsându-i pe Nelly și pe tatăl ei (Stéphane Varupenne) să golească singuri casa.
Însă Nelly pare obișnuită cu astfel de absențe și își vede nestingherită de joacă în pădurea din spate, unde întâlnește o fetiță bizar de familară de o vârstă cu ea, pe nume Marion, care îi cere ajutorul să termine de construit o colibă din lemne.
Cele două se împrietenesc rapid, iar Marion o invită acasă pe noua ei prietenă; aceeași casă de mai devreme, dar cu douăzeci de ani în urmă. Camera în care doarme mama lui Marion (bunica răposată din prezent) are același mister fantomatic ca la începutul filmului. Însă cele două lumi converg într-un hibrid fantastic, tot așa cum cele două gemene adorabile care le interpretează pe micuța mamă și pe fiica ei devin ușor de confundat. Iar lucrurile se complică și mai mult atunci când Nelly îi mărturisește mamei ei din trecut că este fiica ei. Și îi prevestește, practic, viața.
Putem rezona ușor cu această fantezie. Cu toții ne-am întrebat, într-un punct sau altul, cum erau părinții noștri când erau copii, sau cum erau bunicii noștri când erau părinți. Însă farmecul acestui film constă în multitudinea interpretărilor prin care noi, ca spectatori, putem co-participa la scrierea acestei povești altminteri simple și candide, dar de o complexitate psihologică fantastică. La prima vedere, urmărim mecanismul unei fetițe de opt ani de a trece cu ajutorul imaginației peste moartea bunicii. Și de a metaboliza, cumva, tristețea mamei sale, o tristețe care a fost mereu acolo, dar care abia acum a erupt.
Deci putem spune că filmul este despre Marion, o femeie ajutată de propriul ei copil să își caute copilul interior. Simțim încă din începutul filmului aceste forțe care le aduc pe același plan, la aceeași vârstă interioară și care totodată anunță fantasticul. Din acest punct de vedere, inocența acestui doliu devine o formă de terapie prin basm. Marion regresează iar Nelly se maturizează. Marion își reneagă copilărește sentimentele iar Nelly acționează ca un soi de călăuză a morții. În prima secvență, într-un azil de bătrâni, fetița care nu apucase să își ia la revedere de la bunica ei se apucă să își ia adio de la fiecare bătrân înainte să plece. Și, apoi, o întreabă pe mama ei dacă îi poate păstra bastonul bunicii ca amintire. Și ca o primă educație a morții.
imaginea și montajul funcționează ca un soi de motor elegant al acestei curiozității copilărești vizavi de moarte. Camera e, la rândul ei, precum privirea inocentă a unui copil, care zăbovește asupra armoniei spațiului înconjurător, încercând să îi cuprindă, cumva, simplitatea în ansamblu. Iar montajul surprinde jucăuș tranziții-surpriză între anumite secvențe, contrastând lentoarea meditativă a spațiului cu o anumită urgență declanșată de această aventură interioară, ca o mașină a timpului care funcționează pe nesimțite.
Céline Sciamma este fără îndoială una dintre cele mai recognoscibile cineaste ale prezentului. Filmele ei propun teme feministe sau în sfera LGBTQ+, precum maturizarea feminină, romanțe queer, sau fluiditatea de gen. Așa cum afirmă autoarea în privința filmului, „Portrait of a Lady on Fire / Portrait de la jeune fille en feu”, ea propune un „manifest al privirii feminine / the female gaze”, adică un contrapunct față de privirea masculină, sau față de felul în care femeia e văzută în societate, punând accent pe felul în care femeia se vede pe sine. În fapt, toată filmografia ei e un astfel de manifest, fiindcă dramatizează felul în care femeia se cunoaște pe sine atât în copilărie (Tomboy), cât și în adolescență (Naissance des pieuvres / Water Lilies, Bande de filles / Girlhood). Altfel, femeia rămâne sexualizată în filmele ei, doar că într-un soi de privire în oglindă.
Petite maman, al cincilea ei film, se detașează cel mai mult față de celelalte, fiindcă nu trădează nici un manifest feminist, nici o observație a politicii de gen. În schimb, acest film e un soi de combinație între un basm minimalist și o poveste inocentă cu fantome în care Nelly (Joséphine Sanz), o fetiță de opt ani, intră într-un soi de inconștient fantastic al familiei sale.
Părinții lui Nelly au venit la țară să deretice casa bunicii ei materne, care tocmai a murit. Marion (Nina Meurisse), mama îndoliată a lui Nelly, regresează cu o nostalgie amară în copilăria petrecută în camera și în casa și în pădurea acum de un arămiu de toamnă târzie. Îi e greu să treacă prin această tranziție, așa că pleacă înapoi în oraș, lăsându-i pe Nelly și pe tatăl ei (Stéphane Varupenne) să golească singuri casa.
Însă Nelly pare obișnuită cu astfel de absențe și își vede nestingherită de joacă în pădurea din spate, unde întâlnește o fetiță bizar de familară de o vârstă cu ea, pe nume Marion, care îi cere ajutorul să termine de construit o colibă din lemne.
Cele două se împrietenesc rapid, iar Marion o invită acasă pe noua ei prietenă; aceeași casă de mai devreme, dar cu douăzeci de ani în urmă. Camera în care doarme mama lui Marion (bunica răposată din prezent) are același mister fantomatic ca la începutul filmului. Însă cele două lumi converg într-un hibrid fantastic, tot așa cum cele două gemene adorabile care le interpretează pe micuța mamă și pe fiica ei devin ușor de confundat. Iar lucrurile se complică și mai mult atunci când Nelly îi mărturisește mamei ei din trecut că este fiica ei. Și îi prevestește, practic, viața.
Putem rezona ușor cu această fantezie. Cu toții ne-am întrebat, într-un punct sau altul, cum erau părinții noștri când erau copii, sau cum erau bunicii noștri când erau părinți. Însă farmecul acestui film constă în multitudinea interpretărilor prin care noi, ca spectatori, putem co-participa la scrierea acestei povești altminteri simple și candide, dar de o complexitate psihologică fantastică. La prima vedere, urmărim mecanismul unei fetițe de opt ani de a trece cu ajutorul imaginației peste moartea bunicii. Și de a metaboliza, cumva, tristețea mamei sale, o tristețe care a fost mereu acolo, dar care abia acum a erupt.
Deci putem spune că filmul este despre Marion, o femeie ajutată de propriul ei copil să își caute copilul interior. Simțim încă din începutul filmului aceste forțe care le aduc pe același plan, la aceeași vârstă interioară și care totodată anunță fantasticul. Din acest punct de vedere, inocența acestui doliu devine o formă de terapie prin basm. Marion regresează iar Nelly se maturizează. Marion își reneagă copilărește sentimentele iar Nelly acționează ca un soi de călăuză a morții. În prima secvență, într-un azil de bătrâni, fetița care nu apucase să își ia la revedere de la bunica ei se apucă să își ia adio de la fiecare bătrân înainte să plece. Și, apoi, o întreabă pe mama ei dacă îi poate păstra bastonul bunicii ca amintire. Și ca o primă educație a morții.
imaginea și montajul funcționează ca un soi de motor elegant al acestei curiozității copilărești vizavi de moarte. Camera e, la rândul ei, precum privirea inocentă a unui copil, care zăbovește asupra armoniei spațiului înconjurător, încercând să îi cuprindă, cumva, simplitatea în ansamblu. Iar montajul surprinde jucăuș tranziții-surpriză între anumite secvențe, contrastând lentoarea meditativă a spațiului cu o anumită urgență declanșată de această aventură interioară, ca o mașină a timpului care funcționează pe nesimțite.
