Părerea criticului
"Pina" - Profunzimi şi înălţare
Această imposibilă relaţie a omului cu sine însuşi...
Mulţi trăiesc (ba uneori chiar şi mor) cu iluzia că oricine poate scrie despre film - şi scriu, tată, scriu, nu se-ncurcă... În ceea ce mă priveşte, fac analize (şi, uneori, cronici) de filme pentru că asta mi-e meseria. Am mai învăţat să scriu şi despre spectacole de teatru, şi recenzii literare - dar despre alte arte mi-ar fi imposibil să comit altceva decât modeste comentarii personale; sunt atât de neştiutor într-ale muzicii, încât nu mi-am permis să mă pronunţ decât despre două musicaluri - filmul "Jesus Christ Superstar" (Norman Jewison, 1973) şi opera rock "Am să mă întorc bărbat" (Vama Veche, 2002) - şi atunci, referindu-mă la valenţele filmice şi, respectiv, scenice, pentru ca în privinţa partiturilor muzicale să mă rezum doar la puţinul pe care-l stăpâneam. Coregrafia, în schimb, mi-e străină cu desăvârşire, aşa că mă văd extrem de dezarmat în faţa acestui ultim film al lui Wim Wenders, oricum unic în felul lui. Prin urmare, aveţi de-a face acum cu o analiză extrem de incompletă: profund frustrat în faţa neputinţei de a discuta despre extraordinarele virtuţi dansante ale trupei Tanztheater Wuppertal Pina Bauchs, sunt nevoit să abordez strict contribuţia lui Wim Wenders şi a echipei sale, completându-mi mărturisit cunoştinţele cinematografice doar cu o oarecare intuiţie în ceea ce priveşte arta Terpsichorei.
Şi totuşi... îndrăznesc să-mi asum şansa de a merge puţin mai departe - numai şi numai datorită lui Wenders, care a reuşit să comunice prin imagini filmate atât de mult despre concepţia coregrafică a Pinei Bausch - şi despre dans în general, la modul cel mai cuprinzător şi profund totodată, încât filmul său, dincolo de menirea sa imediată, se constituie şi într-o autentică lecţie, câtuşi de puţin convenţională, despre arta expresiei corporale aşa cum au impus-o Tina Bausch şi, pe lângă ea, toţi marii coregrafi ai lumii.
Ca repere personale, nu mi-am putut reţine anumite analogii cu două dintre spectacolele mele favorite: montajul de mimă "Pantomimia" (Dan Puric, 1992) şi "tanztheater"-ul "Experimentul Hamlet" (Crista Bilciu, 2011), care prezintă anumite tangenţe, reduse dar semnificative, atât cu sinteza cinematografică a lui Wim Wenders, cât şi cu spectacolele Pinei Bausch folosite în film: "Café Müller", «Le Sacré du printemps", "Vollmond" şi "Kontakthof". Crista Bilciu, în montarea ei experimentală de pe scena Podului, încercase cu curaj o abordare a seminalei tragedii shakespeariene inclusiv cu ajutorul dansului, iar Dan Puric, la Sala Atelier a Naţionalului bucureştean, trecuse în evidenţă o serie de teme majore ale umanităţii folosind o excelentă trupă de pantomimă (din care făceau parte, alături de alţi şase colegi, Rona Hartner şi Vlad Ivanov). Într-un anumit sens, şi Pina Bausch realizează acelaşi lucru în spectacolele sale de teatru dansant, vorbind cu precădere, după cum mărturiseşte una dintre balerinele sale, "despre frumuseţe, dragoste, durere, singurătate..." Chiar şi făcând astracţie de această confesiune, universul ei tematic transpare clar din compoziţiile motrice ale actorilor-dansatori, atât de elocvent transpuse pe ecran de Wenders. Filmul lui are o structură şi o viziune absolut aparte, mai ales din cauza decesului neaşteptat al personalităţii sale centrale, în vara anului 2009, chiar în perioada de preproducţie. În numele prieteniei lor de treizeci de ani, Wim Wenders punea de mult la cale un film cu şi despre Pina Bausch, iar trecerea ei în eternintate l-a determinat ca, după cuvenitul răgaz de doliu şi meditaţie, să-şi revizuiască total strategia, adăugând filmului o inevitabilă componentă memorialistică. Pe lângă mărturiile vizuale şi auditive din viaţa acestei coregrafe unice, deja selectate, marele cineast a inclus rememorări ale membrilor trupei, precum şi reconstituiri în faţa aparatului de filmat cu cele mai reprezentative momente din spectacole. Remarcabil este modul său de a acoperi prăpastia de netrecut dintre moarte şi viaţă: secvenţe ale unei săli de spectacol unde, în faţa scaunelor goale, rulează pe ecran imagini document; alte momente filmate apar într-o sală mai mică şi mai intimă, în faţa actorilor grupaţi lângă un aparat de proiecţie; iar cel mai inventiv procedeu constă în folosirea a doi membri ai ansamblului care, povestind despre critic-iubitorul mentor care le-a fost Pina, relaţionează cu o machetă a decorului unui spectacol, în care apoi se inserează, prin procedeul filmărilor combinate, scene reale. Nu există nimic artificios în aceste discrete... "artificii" care sudează cu subtilitate 3D-ul şi 2D-ul, trecutul şi prezentul, filmul şi teatrul dansant, arta lui Wim şi arta Pinei.
O altă metodă originală (nici mort nu i-aş spune "găselniţă", atât ca să n-o vulgarizez, cât şi pentru că respectivul cuvânt n-are nimic cu verbul "a găsi" - nu e o traducere a franţuzescului «trouvaille», ci înseamnă nici mai mult nici mai puţin decât... "omidă"!) este acela ca pe mulţi actori să-i intervieveze nu în faţa camerei de luat vederi, ci doar audio - aplicând apoi banda de dialog peste imagini ale chipului lor 1n timp ce o ascultă, cu efectul sentimental vizibil în fizionomie. De asemenea, regisorul scoate adesea momentele coregrafice din spaţiul scenic, plasându-le în decoruri reale (epurate, cu sobrietate, de trecători sau figuranţi): cele mai interesante efecte se obţin în secvenţele cu metroul suspendat din Wuppertal (de neuitat scena actriţei care interpretează o fiinţă vag-umană, puteric animalică, cu o pernă - regret enorm că nu am repere referenţiale mai concrete), în decorul unei hale industriale abandonate, sau pe culmea dealului cu "monoliţi".
Nu e de neglijat nici factorul 3D. Cum din păcate ştim prea bine, imaginea tridimensională a devenit un moft (căruia cutez a nu-i preconiza o viaţă prea lungă - şi-n urmă cu juma' de secol, când ieşise pe interval prima ei variantă, se bulucea lumea-n săli să vadă maimuţe sărindu-le-n faţă, şi vorba lu' ăl bătrân al lu' al bătrân al lu' Nea Mărin: "fusă, fusă şi să dusă"...). De vreo trei ani încoace, tot americanu' care se respectă (de pe toate meridianele) se zgâieşte la schije, maţe şi scuipaţi care-l agresează perpendicular - precum şi la pelicule unde stereoscpia e făcută aşa de ca să ne-aflăm în treabă, că după două-trei secvenţe ai şi uitat de ea şi nu ştii ce-i cu tine, că parcă nu erai ochelarist (cu varianta cea mai cea: producţiile iniţial cinstite, dar "prelucrate în 3D ulterior"). Puţine sunt filmele unde procedeul chiar se justifică - iar opera lui Wim Wenders este unul dintre cele mai reprezentative cazuri: aici, perspectivarea nu e nici ostentativă, nici ştearsă, ci pur şi simplu naturală şi indispensabilă. Coregrafia este, prin excelenţă, o artă spaţială, iar imaginile în relief o repun plenar în drepturi, dându-ne posibilitatea de a absorbi dezvoltările motrice în toate dimensiunile lor; pe un ecran plat, filmul ar fi fost la fel de bun - dar... nu la fel de complet.
Ceea ce transmite Wim Wenders prin acest documentar neobişnuit este esenţa artei atât de personale a Pinei Bausch. Unii scorţoşi (de peste ocean - se putea altfel...?) au mers chiar până la o acuza că face o "pornografie a durerii" - dar cât de sinceră, de empatică, de profundă e dimensiunea durerii regăsită în mobilitatea scenică a viziunilor ei dansante - precum şi dimensiunea dragostei, axa frumuseţii, abisul singurătăţii, universul umanităţii... În repetate rânduri, frământările artiştilor ei mi-au redeşteptat iar şi iar relaţia chinuită şi atât de stranie a omului cu sine însuşi. Concepţia de mişcare scenică de la Tanztheater Wuppertal Pina Bauchs se lipseşte deliberat de unduirile fluide ale baletului clasic, optând pentru sisteme de gesturi abrupte, disjuncte şi şocante, inserate într-un flux de mişcări anodine, prozaice, aparent simple - dar de o precizie şi o forţă care nu se pot atinge decât la nivelul superlativ al artei dansului. Vestimentaţia e de asemenea surprinzătoare - de la sugestiile antice din "Ifigenia", la îmbrăcămintea contemporană, costumele şi rochiile retro, sau cea mai banală lenjerie de corp, cât se poate de explicită (nici incitantă, nici pudibondă, nici amăgitoare - gen "body de culoarea pielii"), asociată cu stări de cvasi-nuditate conotând nu erotismul, nu vulnerabilitatea, nu agresiunea voyeuristă, şi nici calofilia sculpturală, ci pur şi simplu umanitatea naturală, tratată cu maximă dezinvoltură şi decenţă.
Mă simt dator să închei tot cu o mărturisire: în primul sfert de oră, mi se închideau ochii (la un moment dat, chiar m-am pomenit visând ceva...). Filmul încă nu mă captivase; răbdător şi insidios, mă lucra pe dinăuntru - până când, într-un târziu, am ajuns să-mi doresc să nu se mai termine. La fel ca "Blowup", "Andrei Rubliov" sau "Aurora", "Pina" este unul dintre acele filme care începe prin a te nedumeri (poate chiar şi plictisi), după care începi să-l descoperi - şi abia aştepţi să-l revezi; de cât mai multe ori. Fiindcă arta Pinei Bausch, ca şi abilitatea lui Wim Wenders de a o fi fixat pe peliculă pentru totdeauna, se stratifică în alte şi alte adâncimi succesive, pregătindu-şi eşalonat dezvăluirea. Şi chiar dacă nu ai apetenţe pentru asemenea explorări aprofundate, rămâi oricând cu spectacolul vizual - care, în sine, e o adevărată înălţare.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
8-9 septembrie, 2011
Bucureşti, România
Această imposibilă relaţie a omului cu sine însuşi...
Mulţi trăiesc (ba uneori chiar şi mor) cu iluzia că oricine poate scrie despre film - şi scriu, tată, scriu, nu se-ncurcă... În ceea ce mă priveşte, fac analize (şi, uneori, cronici) de filme pentru că asta mi-e meseria. Am mai învăţat să scriu şi despre spectacole de teatru, şi recenzii literare - dar despre alte arte mi-ar fi imposibil să comit altceva decât modeste comentarii personale; sunt atât de neştiutor într-ale muzicii, încât nu mi-am permis să mă pronunţ decât despre două musicaluri - filmul "Jesus Christ Superstar" (Norman Jewison, 1973) şi opera rock "Am să mă întorc bărbat" (Vama Veche, 2002) - şi atunci, referindu-mă la valenţele filmice şi, respectiv, scenice, pentru ca în privinţa partiturilor muzicale să mă rezum doar la puţinul pe care-l stăpâneam. Coregrafia, în schimb, mi-e străină cu desăvârşire, aşa că mă văd extrem de dezarmat în faţa acestui ultim film al lui Wim Wenders, oricum unic în felul lui. Prin urmare, aveţi de-a face acum cu o analiză extrem de incompletă: profund frustrat în faţa neputinţei de a discuta despre extraordinarele virtuţi dansante ale trupei Tanztheater Wuppertal Pina Bauchs, sunt nevoit să abordez strict contribuţia lui Wim Wenders şi a echipei sale, completându-mi mărturisit cunoştinţele cinematografice doar cu o oarecare intuiţie în ceea ce priveşte arta Terpsichorei.
Şi totuşi... îndrăznesc să-mi asum şansa de a merge puţin mai departe - numai şi numai datorită lui Wenders, care a reuşit să comunice prin imagini filmate atât de mult despre concepţia coregrafică a Pinei Bausch - şi despre dans în general, la modul cel mai cuprinzător şi profund totodată, încât filmul său, dincolo de menirea sa imediată, se constituie şi într-o autentică lecţie, câtuşi de puţin convenţională, despre arta expresiei corporale aşa cum au impus-o Tina Bausch şi, pe lângă ea, toţi marii coregrafi ai lumii.
Ca repere personale, nu mi-am putut reţine anumite analogii cu două dintre spectacolele mele favorite: montajul de mimă "Pantomimia" (Dan Puric, 1992) şi "tanztheater"-ul "Experimentul Hamlet" (Crista Bilciu, 2011), care prezintă anumite tangenţe, reduse dar semnificative, atât cu sinteza cinematografică a lui Wim Wenders, cât şi cu spectacolele Pinei Bausch folosite în film: "Café Müller", «Le Sacré du printemps", "Vollmond" şi "Kontakthof". Crista Bilciu, în montarea ei experimentală de pe scena Podului, încercase cu curaj o abordare a seminalei tragedii shakespeariene inclusiv cu ajutorul dansului, iar Dan Puric, la Sala Atelier a Naţionalului bucureştean, trecuse în evidenţă o serie de teme majore ale umanităţii folosind o excelentă trupă de pantomimă (din care făceau parte, alături de alţi şase colegi, Rona Hartner şi Vlad Ivanov). Într-un anumit sens, şi Pina Bausch realizează acelaşi lucru în spectacolele sale de teatru dansant, vorbind cu precădere, după cum mărturiseşte una dintre balerinele sale, "despre frumuseţe, dragoste, durere, singurătate..." Chiar şi făcând astracţie de această confesiune, universul ei tematic transpare clar din compoziţiile motrice ale actorilor-dansatori, atât de elocvent transpuse pe ecran de Wenders. Filmul lui are o structură şi o viziune absolut aparte, mai ales din cauza decesului neaşteptat al personalităţii sale centrale, în vara anului 2009, chiar în perioada de preproducţie. În numele prieteniei lor de treizeci de ani, Wim Wenders punea de mult la cale un film cu şi despre Pina Bausch, iar trecerea ei în eternintate l-a determinat ca, după cuvenitul răgaz de doliu şi meditaţie, să-şi revizuiască total strategia, adăugând filmului o inevitabilă componentă memorialistică. Pe lângă mărturiile vizuale şi auditive din viaţa acestei coregrafe unice, deja selectate, marele cineast a inclus rememorări ale membrilor trupei, precum şi reconstituiri în faţa aparatului de filmat cu cele mai reprezentative momente din spectacole. Remarcabil este modul său de a acoperi prăpastia de netrecut dintre moarte şi viaţă: secvenţe ale unei săli de spectacol unde, în faţa scaunelor goale, rulează pe ecran imagini document; alte momente filmate apar într-o sală mai mică şi mai intimă, în faţa actorilor grupaţi lângă un aparat de proiecţie; iar cel mai inventiv procedeu constă în folosirea a doi membri ai ansamblului care, povestind despre critic-iubitorul mentor care le-a fost Pina, relaţionează cu o machetă a decorului unui spectacol, în care apoi se inserează, prin procedeul filmărilor combinate, scene reale. Nu există nimic artificios în aceste discrete... "artificii" care sudează cu subtilitate 3D-ul şi 2D-ul, trecutul şi prezentul, filmul şi teatrul dansant, arta lui Wim şi arta Pinei.
O altă metodă originală (nici mort nu i-aş spune "găselniţă", atât ca să n-o vulgarizez, cât şi pentru că respectivul cuvânt n-are nimic cu verbul "a găsi" - nu e o traducere a franţuzescului «trouvaille», ci înseamnă nici mai mult nici mai puţin decât... "omidă"!) este acela ca pe mulţi actori să-i intervieveze nu în faţa camerei de luat vederi, ci doar audio - aplicând apoi banda de dialog peste imagini ale chipului lor 1n timp ce o ascultă, cu efectul sentimental vizibil în fizionomie. De asemenea, regisorul scoate adesea momentele coregrafice din spaţiul scenic, plasându-le în decoruri reale (epurate, cu sobrietate, de trecători sau figuranţi): cele mai interesante efecte se obţin în secvenţele cu metroul suspendat din Wuppertal (de neuitat scena actriţei care interpretează o fiinţă vag-umană, puteric animalică, cu o pernă - regret enorm că nu am repere referenţiale mai concrete), în decorul unei hale industriale abandonate, sau pe culmea dealului cu "monoliţi".
Nu e de neglijat nici factorul 3D. Cum din păcate ştim prea bine, imaginea tridimensională a devenit un moft (căruia cutez a nu-i preconiza o viaţă prea lungă - şi-n urmă cu juma' de secol, când ieşise pe interval prima ei variantă, se bulucea lumea-n săli să vadă maimuţe sărindu-le-n faţă, şi vorba lu' ăl bătrân al lu' al bătrân al lu' Nea Mărin: "fusă, fusă şi să dusă"...). De vreo trei ani încoace, tot americanu' care se respectă (de pe toate meridianele) se zgâieşte la schije, maţe şi scuipaţi care-l agresează perpendicular - precum şi la pelicule unde stereoscpia e făcută aşa de ca să ne-aflăm în treabă, că după două-trei secvenţe ai şi uitat de ea şi nu ştii ce-i cu tine, că parcă nu erai ochelarist (cu varianta cea mai cea: producţiile iniţial cinstite, dar "prelucrate în 3D ulterior"). Puţine sunt filmele unde procedeul chiar se justifică - iar opera lui Wim Wenders este unul dintre cele mai reprezentative cazuri: aici, perspectivarea nu e nici ostentativă, nici ştearsă, ci pur şi simplu naturală şi indispensabilă. Coregrafia este, prin excelenţă, o artă spaţială, iar imaginile în relief o repun plenar în drepturi, dându-ne posibilitatea de a absorbi dezvoltările motrice în toate dimensiunile lor; pe un ecran plat, filmul ar fi fost la fel de bun - dar... nu la fel de complet.
Ceea ce transmite Wim Wenders prin acest documentar neobişnuit este esenţa artei atât de personale a Pinei Bausch. Unii scorţoşi (de peste ocean - se putea altfel...?) au mers chiar până la o acuza că face o "pornografie a durerii" - dar cât de sinceră, de empatică, de profundă e dimensiunea durerii regăsită în mobilitatea scenică a viziunilor ei dansante - precum şi dimensiunea dragostei, axa frumuseţii, abisul singurătăţii, universul umanităţii... În repetate rânduri, frământările artiştilor ei mi-au redeşteptat iar şi iar relaţia chinuită şi atât de stranie a omului cu sine însuşi. Concepţia de mişcare scenică de la Tanztheater Wuppertal Pina Bauchs se lipseşte deliberat de unduirile fluide ale baletului clasic, optând pentru sisteme de gesturi abrupte, disjuncte şi şocante, inserate într-un flux de mişcări anodine, prozaice, aparent simple - dar de o precizie şi o forţă care nu se pot atinge decât la nivelul superlativ al artei dansului. Vestimentaţia e de asemenea surprinzătoare - de la sugestiile antice din "Ifigenia", la îmbrăcămintea contemporană, costumele şi rochiile retro, sau cea mai banală lenjerie de corp, cât se poate de explicită (nici incitantă, nici pudibondă, nici amăgitoare - gen "body de culoarea pielii"), asociată cu stări de cvasi-nuditate conotând nu erotismul, nu vulnerabilitatea, nu agresiunea voyeuristă, şi nici calofilia sculpturală, ci pur şi simplu umanitatea naturală, tratată cu maximă dezinvoltură şi decenţă.
Mă simt dator să închei tot cu o mărturisire: în primul sfert de oră, mi se închideau ochii (la un moment dat, chiar m-am pomenit visând ceva...). Filmul încă nu mă captivase; răbdător şi insidios, mă lucra pe dinăuntru - până când, într-un târziu, am ajuns să-mi doresc să nu se mai termine. La fel ca "Blowup", "Andrei Rubliov" sau "Aurora", "Pina" este unul dintre acele filme care începe prin a te nedumeri (poate chiar şi plictisi), după care începi să-l descoperi - şi abia aştepţi să-l revezi; de cât mai multe ori. Fiindcă arta Pinei Bausch, ca şi abilitatea lui Wim Wenders de a o fi fixat pe peliculă pentru totdeauna, se stratifică în alte şi alte adâncimi succesive, pregătindu-şi eşalonat dezvăluirea. Şi chiar dacă nu ai apetenţe pentru asemenea explorări aprofundate, rămâi oricând cu spectacolul vizual - care, în sine, e o adevărată înălţare.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
8-9 septembrie, 2011
Bucureşti, România
