Părerea criticului
"Portretul luptătorului la tinereţe" - O cronică
Sobru, percutant, sfâşietor, demn
Cei care acuză filmul lui Constatin Popescu jr. că ar fi lungit şi trenant greşesc scuzabil - din simplul motiv că nu i-au prins o subtilitate esenţială: în primul şi-n primul rând, nu e o "poveste" ci o cronică a anilor de rezistenţă în munţi - prima din trilogia care va continua cu Elisabeta Rizea şi cu fraţii Arnăuţoiu. Se impune să începem prin a stărui asupra acestui aspect, întrucât a fost şi este esenţial atât în geneza filmului, cât şi pentru corecta lui receptare.
Preceptul că "arta nu copiază realitatea" a devenit de mult un truism. Aşa cum arătam recent în Atelierul de Scenaristică, o operă epică (proză, piesă de teatru, dar mai ales scenariu cinematografic) preia materialul real şi-l ordonează conform propriilor sale criterii, în două scopuri: mai întâi, pentru a comunica sensul, semnificaţia, ideea obligatorie oricărui fapt artistic; apoi, pentru a comprima într-un format accesibil tot felul de evenimente răspândite peste o arie spaţială şi temporală foarte greu de gestionat - inclusiv pentru public. De aici au evoluat şi s-au conturat, de-a lungul secolelor, acele reguli compoziţionale care, în cele din urmă, au ajuns să guverneze şi arhitectura dramaturgiei de film. E firesc ca şi noi înşine, ca spectatori în primul rând (căci orice critic de film începe prin a fi spectator), să avem mecanismele percepţiei şi ale asimilării reglate conform acestor criterii - ceea ce poate justifica unele hiatusuri ca acelea care s-au regăsit în comentariile negative la adresa filmului.
Or, obiectivul lui Tică Popescu nu a fost cel de a construi o "povestire inspirată din" rezistenţa grupului Gavrilă-Ogoranu în munţi, ci pur şi simplu de a-i face cronica filmată - pe o paradigmă vecină cu cea a docudramei (gen în sine problematic şi dificil; nu mai devreme de anul trecut, tentativa unui veteran de a relata cu camera de filmat ultimul an din viaţa celui dintâi Rege al României a eşuat lamentabil în cel mai ridicol diletantism). În consecinţă, trebuie ca din capul locului să nu ne aşteptăm la elemente structurale de tip "introducere" (setup), plot-point-uri, "confruntare", twist-uri de tot felul, "rezolvare", tag final, etc. - din simplul motiv că acestea există ca atare numai pe teritoriul ficţiunii. Scenariul întocmit de Constantin Popescu jr. se constituie strict din fapte reale şi cât se poate de concrete, atestate documentar sau reconstituite în măsura în care a fost posibil, pe baza mărturiilor disponibile. Are, aşadar, structura liniară a unei înşiruiri de episoade egale între ele ca pondere, şi marcate cu datele de reper seci, imuabile, ale locurilor şi momentelor unde se desfăşoară acţiunea. Rezultatul acestor notaţii este deosebit de interesant, prin efectul său gradual asupra spectatorului: într-o primă fază, exactitatea lor pare să sugereze că fiecare dintre acele momente a avut o importanţă decisivă (de obicei, numai în asemenea situaţii se reţin atât de precis locul, ziua, ora şi minutul...), ceea ce duce la insinuarea unei tensiuni de fond care va domina apoi întreaga vizionare; treptat, spectatorul constată că toate secvenţele au cam aceeaşi importanţă în desfăşurarea acţiunii, dar permanentul suspense deja instituit previne eventuala dezamăgire; şi, în sfârşit, spre jumătatea filmului, când riscul liniarităţii repetitive se face deja simţit, imperturbabibele consemnări spaţio-temporale continuă să ne amintească pas cu pas că de fapt nu facem decât să urmărim jurnalul unor fapte reale şi nimic mai mult. La asta contribuie şi motivul recurent al "filmului în film" - secvenţele pseudo-documentare filmate de partizani pe 8 mm şi capturate parţial de Securitate. În câteva cazuri, doar atât cât să puncteze, textura granulată şi cromatica alb-negru se transmit şi cadrelor aşa-zis "live", integrate fără nici un dubiu în acţiune - accentuând calitatea cvasi-documentaristică a întregii realizări.
Se mai cere să clarificăm un lucru. Aceiaşi comentatori au stăruit mult şi asupra specificităţii temporale a filmului, afirmând (pe bună dreptate - în principiu!) că fiecare poveste se pretează la anumită marjă de durată, în afara căreia fie rămâne nedesăvârşită, fie se diluează şi se lungeşte redundant. Reproşul lor (din nou, nu lipsit de legitimitate) este acela că povestea lui Gavrilă-Ogoranu n-ar fi pierdut nimic dacă se eliminau din ea câteva episoade oricum dispensabile, spre a o aduce la o durată mai binevoitoare faţă de spectator. Şi de această dată, răspunsul se revendică de la caracterul cronicăresc al filmului. Fiecare secvenţă în sine are rolul nu de funcţie dramaturgică, ci de mărturie - iar scopul lor este de a fixa în nemurire cât mai multe dintre aceste pagini de jurnal (chiar şi cu preţul câtorva zeci de minute în plus din viaţa spectatorului).
Sub acest aspect, "Portretul luptătorului la tinereţe" seamănă mult cu cvasi-docudrama biografică "Che" (2008), a lui Steven Soderbergh - pe care însă o depăşeşte cu mult, cel puţin la capitolul tensiune. Dacă "Che: Part One" se urmărea cu sufletul la gură, "... Partea a doua" în schimb devenea curând înnebunitor de trenantă, discursul cinematografic ajungând să fuzioneze cu apatia acelor luni de gherilă în junglele boliviene când nu se întâmpla nimic, nimic, nimic... La Tică Popescu, însă, ecuaţia uzurii şi a rutinei îşi păstrează permanent vigoarea: departe de a plictisi, prelungirea la nesfârşit a agoniei duce la acumulări insuportabile. Permanentele probleme ale procurării hranei, ale deteriorării hainelor şi mai ales a bocancilor, ale succesiunii anotimpurilor cu toate implicaţiile lor de ordin practic, ale imperativului unei permanente mobilităţi pentru a reduce la minimum riscurile de depistare, toate acestea sfârşesc prin a construi o adevărată piramidă a păstrării umanităţii în cele mai neomeneşti împrejurări. (Obiectivitatea mă obligă să remarc şi o lacună importantă: pe lângă cele de mai sus, o altă problemă de însemnătate vitală, pe care filmul lui Tică Popescu o eludează, este aceea a muniţiei. Da, e de la sine înţeles că o sustrăgeau sau o capturau de la inamic, însă explicitarea acestui lucru cel puţin o dată era obligatorie - atât pentru a nu lăsa la nivel de deducţie un factor atât de hotărâtor, cât şi fiindcă reprezenta unul dintre cele mai dramatice aspecte ale relaţiei antagonice dintre urmăriţi şi urmăritori.)
Cel mai percutant efect al acestui mod narativ este starea de paranoia a eroilor hăituiţi. La fel cum, după "Hârtia va fi albastră", vreo jumătate de oră m-am temut să deschid uşile la lifturi şi mă uitam la maşinile de pe Magheru să nu tragă cineva din ele, şi aici se instituie perpetua spaimă că în orice moment se poate deschide focul, din brazii de la stânga sau de după măgura din spate, că la lizieră vor apărea două plutoane de soldaţi cu foi de cort pe ei, în desfăşurare, că pe uliţă se apropie vecinul ori vărul turnător, cu securiştii alături, sau că vom auzi fatidicul avertisment: "Casa e înconjurată!"
Şi, pornind de aici, filmul atinge încă o dimensiune - aceea a ubicuităţii perverse pe care o atinsese regimul comunist. Efectiv, în interiorul lui nu mai aveai scăpare - nu mai existau nişe, tuneluri şi zone libere, nici în spaţiul fizic, nici în mentalitatea oamenilor, impregnată de turnătorii, spionaj intern şi vânzări pe treizeci de arginţi.
...Spuneam, la început, că arta nu copiază viaţa, pe de o parte, iar pe de altă parte, că filmul lui Tică Popescu nu e povestire, ci o cronică obiectivă. Dar înseamnă asta, oare, că e o simplă reconstituire documentară fără valenţe artistice? Recitiţi cele descrise în paragrafele de mai sus, şi observaţi cum, pe nesimţite, se ajunge la exprimarea unor adevăruri esenţiale şi profunde despre ceea ce a însemnat orânduirea comunistă la noi, despre condiţia totalitarismelor de pretutindeni, despre umanitate şi decădere. Tocmai aici survine marele merit al autorului: discret, aparent neutru, fără puseuri demonstrative şi accente patetice, fără acrobaţii narative şi figuri de stil căutate, nefăcând nimic altceva decât să relateze cu empatie sobră tribulaţiile partizanilor din rezistenţa anticomunistă, Popescu reuşeşte să comunice - la un nivel incomparabil mai intens şi mai semnificativ decât mulţi alţi autori de filme sociale, politice şi istorice. Mijloacele sale expresive sunt precise şi economice, de o eficienţă remarcabilă. Mizanscenele caută să redea complexitatea incertă a relaţiilor dintre personaje şi realitatea evanescentă a lumii din jur, unde singura şansă de supravieţuire rămânea solidaritatea internă. Le valorifică o concepţie de decupaj neortodoxă, sugerând explicit modalităţile amatoriceşti de a filma, pentru a accentua starea de real, dar aplicând un calcul foarte precis - de exemplu, la filmările cu camera în mână; detractorii noii generaţii din filmul românesc s-au şi repezit să acuze mişcările de aparat chipurile haotice şi obositoare, neavând răbdare să observe că regisorul le foloseşte preponderent în primele secvenţe, pentru a institui o anume stare, după care se repliază, elegant, pe încadraturi mult mai stabile, ba chiar grandioase, ca în acele impresionante planuri-ansamblu de relaţie a partizanilor cu peisajele montane (de neuitat cadrul bivuacului pe vârf de munte). Evident, camera lui Liviu Mărghidan îşi face datoria cu siguranţa şi creativitatea sa dintotdeauna, valorificând decupajul elaborat şi dificil fără ostentaţie, gravând cu luminile şi umbrele proprii întregii drame (atât la propriu, cât şi la figurat), simţind încordările şi spaimele, pictând în tuşe unice priveliştile constituite într-un fundal atât de organic al sorţii eroilor. Nu e de neglijat nici montajul la fel de complex al Corinei Stavilă, cu flerul său de a alterna apăsarea aşteptărilor cu ritmul sacadat al confruntărilor.
Dacă prezenţele actorilor tineri în rolurile luptătorilor sunt adecvate şi fireşti, dar fără ca nimeni să se ilustreze în mod special (cum poate nici n-ar fi fost cazul, fiind clar că avem de-a face cu un portret colectiv al luptătorului la tinereţe - deşi Contantin Diţă, în rolul lui Gavrilă, se remarcă măcar prin asemănarea fizionomică şi expresivitatea privirii), reţinem în schimb faptul că Răzvan Vasilescu, după incredibila cantitate de clisme care i-au fost impuse în ultimii ani (la Gabrea, la Marinescu, la Alexa, la te miri cine - cu excepţia rolului din "California Dreamin' (nesfârşit)", desigur; ca să fim drepţi), are din nou şansa unei creaţii antologice, pe măsura talentului său, în Alimănescu. Îl secondează Mihai Constantin, deloc surprinzător (din păcate, cu unele mici accente cabotine care transcend personajul - dar convingător, per ansamblu), în Pantiuşa; şi, din nou, Teo Corban, precis şi consistent ca întotdeauna.
Tot din această zonă, a securiştilor (ca subiect, nu ca interpreţi), se revendică şi principalele neîmpliniri ale filmului. La nivel de concepţie, mi se pare foarte discutabilă opţiunea lui Popescu de a exprima atât de direct contrastul dintre apa-de-ploaie demagogică a doctrinei securiste, exprimată în inimitabila ei limbă-de-lemn doldora de agramatisme, şi realitatea de pe teren, cu subofiţerii şi miliţienii terorizând ţăranii prin gospodăriile lor. În plus, formula e aplicată în primul sfert al filmului şi atât, astfel creând un dezechilibru frapant cu restul ansamblului, care altminteri se distinge printr-o remarcabilă omogenitate. Aproape inevitabil, aceste episoade ne fac să ne întrebăm cum ar fi arătat filmul dacă urmărea cu consecvenţă paralelismul dintre cele două tabere: partizanii şi securiştii. Ar fi de presupus că, fidel deciziei sale de a urma cât mai îndeaproape realitatea, Tică Popescu a preferat să nu inventeze prea mult pe lângă documentele care i-au stat la dispoziţie cu privire la tabăra adversă; tot ce se poate, dar cred că era totuşi posibilă o dispunere mai just proporţionată a celor două universuri.
În orice caz, important este că filmul, chiar şi cu aceste mici şi, la drept vorbind, discutabile neajunsuri (mai degrabă aspecte de nuanţă şi detaliu - în nici un caz greşeli sau defecte categorice), rămâne o mărturie necesară, îngemănând valenţele morale cu înaltele virtuţi profesionale şi artistice. Ca să închei cu un punct de vedere strict personal, consider că i-a făcut dreptate acelui bătrânel blajin, cu costum, pălărie şi baston, cu părul alb ca neaua şi ochi albaştri de bunic glumeţ, care prin 1991 sau '92, la Asociaţia Foştilor Deţinuţi Politici din Alba Iulia, mi-a povestit cum trăise ascuns aproape nouăsprezece ani într-o groapă camuflată în grădina din spatele casei, fără să-l prindă nimeni decât când era prea târziu ca să mai aibă de ce se teme (delictul se prescrisese, iar Ceauşescu tocmai se preocupa să calce pe cadavrele dejiştilor, aşa că era loc şi de puţină clemenţă); m-a lăsat cu mândria de a-i fi strâns mâna, în timp ce se prezenta: Ioan Gavrilă-Ogoranu.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
28 aprilie, 2010, h. 12:30-14:51
Bucureşti, România
Sobru, percutant, sfâşietor, demn
Cei care acuză filmul lui Constatin Popescu jr. că ar fi lungit şi trenant greşesc scuzabil - din simplul motiv că nu i-au prins o subtilitate esenţială: în primul şi-n primul rând, nu e o "poveste" ci o cronică a anilor de rezistenţă în munţi - prima din trilogia care va continua cu Elisabeta Rizea şi cu fraţii Arnăuţoiu. Se impune să începem prin a stărui asupra acestui aspect, întrucât a fost şi este esenţial atât în geneza filmului, cât şi pentru corecta lui receptare.
Preceptul că "arta nu copiază realitatea" a devenit de mult un truism. Aşa cum arătam recent în Atelierul de Scenaristică, o operă epică (proză, piesă de teatru, dar mai ales scenariu cinematografic) preia materialul real şi-l ordonează conform propriilor sale criterii, în două scopuri: mai întâi, pentru a comunica sensul, semnificaţia, ideea obligatorie oricărui fapt artistic; apoi, pentru a comprima într-un format accesibil tot felul de evenimente răspândite peste o arie spaţială şi temporală foarte greu de gestionat - inclusiv pentru public. De aici au evoluat şi s-au conturat, de-a lungul secolelor, acele reguli compoziţionale care, în cele din urmă, au ajuns să guverneze şi arhitectura dramaturgiei de film. E firesc ca şi noi înşine, ca spectatori în primul rând (căci orice critic de film începe prin a fi spectator), să avem mecanismele percepţiei şi ale asimilării reglate conform acestor criterii - ceea ce poate justifica unele hiatusuri ca acelea care s-au regăsit în comentariile negative la adresa filmului.
Or, obiectivul lui Tică Popescu nu a fost cel de a construi o "povestire inspirată din" rezistenţa grupului Gavrilă-Ogoranu în munţi, ci pur şi simplu de a-i face cronica filmată - pe o paradigmă vecină cu cea a docudramei (gen în sine problematic şi dificil; nu mai devreme de anul trecut, tentativa unui veteran de a relata cu camera de filmat ultimul an din viaţa celui dintâi Rege al României a eşuat lamentabil în cel mai ridicol diletantism). În consecinţă, trebuie ca din capul locului să nu ne aşteptăm la elemente structurale de tip "introducere" (setup), plot-point-uri, "confruntare", twist-uri de tot felul, "rezolvare", tag final, etc. - din simplul motiv că acestea există ca atare numai pe teritoriul ficţiunii. Scenariul întocmit de Constantin Popescu jr. se constituie strict din fapte reale şi cât se poate de concrete, atestate documentar sau reconstituite în măsura în care a fost posibil, pe baza mărturiilor disponibile. Are, aşadar, structura liniară a unei înşiruiri de episoade egale între ele ca pondere, şi marcate cu datele de reper seci, imuabile, ale locurilor şi momentelor unde se desfăşoară acţiunea. Rezultatul acestor notaţii este deosebit de interesant, prin efectul său gradual asupra spectatorului: într-o primă fază, exactitatea lor pare să sugereze că fiecare dintre acele momente a avut o importanţă decisivă (de obicei, numai în asemenea situaţii se reţin atât de precis locul, ziua, ora şi minutul...), ceea ce duce la insinuarea unei tensiuni de fond care va domina apoi întreaga vizionare; treptat, spectatorul constată că toate secvenţele au cam aceeaşi importanţă în desfăşurarea acţiunii, dar permanentul suspense deja instituit previne eventuala dezamăgire; şi, în sfârşit, spre jumătatea filmului, când riscul liniarităţii repetitive se face deja simţit, imperturbabibele consemnări spaţio-temporale continuă să ne amintească pas cu pas că de fapt nu facem decât să urmărim jurnalul unor fapte reale şi nimic mai mult. La asta contribuie şi motivul recurent al "filmului în film" - secvenţele pseudo-documentare filmate de partizani pe 8 mm şi capturate parţial de Securitate. În câteva cazuri, doar atât cât să puncteze, textura granulată şi cromatica alb-negru se transmit şi cadrelor aşa-zis "live", integrate fără nici un dubiu în acţiune - accentuând calitatea cvasi-documentaristică a întregii realizări.
Se mai cere să clarificăm un lucru. Aceiaşi comentatori au stăruit mult şi asupra specificităţii temporale a filmului, afirmând (pe bună dreptate - în principiu!) că fiecare poveste se pretează la anumită marjă de durată, în afara căreia fie rămâne nedesăvârşită, fie se diluează şi se lungeşte redundant. Reproşul lor (din nou, nu lipsit de legitimitate) este acela că povestea lui Gavrilă-Ogoranu n-ar fi pierdut nimic dacă se eliminau din ea câteva episoade oricum dispensabile, spre a o aduce la o durată mai binevoitoare faţă de spectator. Şi de această dată, răspunsul se revendică de la caracterul cronicăresc al filmului. Fiecare secvenţă în sine are rolul nu de funcţie dramaturgică, ci de mărturie - iar scopul lor este de a fixa în nemurire cât mai multe dintre aceste pagini de jurnal (chiar şi cu preţul câtorva zeci de minute în plus din viaţa spectatorului).
Sub acest aspect, "Portretul luptătorului la tinereţe" seamănă mult cu cvasi-docudrama biografică "Che" (2008), a lui Steven Soderbergh - pe care însă o depăşeşte cu mult, cel puţin la capitolul tensiune. Dacă "Che: Part One" se urmărea cu sufletul la gură, "... Partea a doua" în schimb devenea curând înnebunitor de trenantă, discursul cinematografic ajungând să fuzioneze cu apatia acelor luni de gherilă în junglele boliviene când nu se întâmpla nimic, nimic, nimic... La Tică Popescu, însă, ecuaţia uzurii şi a rutinei îşi păstrează permanent vigoarea: departe de a plictisi, prelungirea la nesfârşit a agoniei duce la acumulări insuportabile. Permanentele probleme ale procurării hranei, ale deteriorării hainelor şi mai ales a bocancilor, ale succesiunii anotimpurilor cu toate implicaţiile lor de ordin practic, ale imperativului unei permanente mobilităţi pentru a reduce la minimum riscurile de depistare, toate acestea sfârşesc prin a construi o adevărată piramidă a păstrării umanităţii în cele mai neomeneşti împrejurări. (Obiectivitatea mă obligă să remarc şi o lacună importantă: pe lângă cele de mai sus, o altă problemă de însemnătate vitală, pe care filmul lui Tică Popescu o eludează, este aceea a muniţiei. Da, e de la sine înţeles că o sustrăgeau sau o capturau de la inamic, însă explicitarea acestui lucru cel puţin o dată era obligatorie - atât pentru a nu lăsa la nivel de deducţie un factor atât de hotărâtor, cât şi fiindcă reprezenta unul dintre cele mai dramatice aspecte ale relaţiei antagonice dintre urmăriţi şi urmăritori.)
Cel mai percutant efect al acestui mod narativ este starea de paranoia a eroilor hăituiţi. La fel cum, după "Hârtia va fi albastră", vreo jumătate de oră m-am temut să deschid uşile la lifturi şi mă uitam la maşinile de pe Magheru să nu tragă cineva din ele, şi aici se instituie perpetua spaimă că în orice moment se poate deschide focul, din brazii de la stânga sau de după măgura din spate, că la lizieră vor apărea două plutoane de soldaţi cu foi de cort pe ei, în desfăşurare, că pe uliţă se apropie vecinul ori vărul turnător, cu securiştii alături, sau că vom auzi fatidicul avertisment: "Casa e înconjurată!"
Şi, pornind de aici, filmul atinge încă o dimensiune - aceea a ubicuităţii perverse pe care o atinsese regimul comunist. Efectiv, în interiorul lui nu mai aveai scăpare - nu mai existau nişe, tuneluri şi zone libere, nici în spaţiul fizic, nici în mentalitatea oamenilor, impregnată de turnătorii, spionaj intern şi vânzări pe treizeci de arginţi.
...Spuneam, la început, că arta nu copiază viaţa, pe de o parte, iar pe de altă parte, că filmul lui Tică Popescu nu e povestire, ci o cronică obiectivă. Dar înseamnă asta, oare, că e o simplă reconstituire documentară fără valenţe artistice? Recitiţi cele descrise în paragrafele de mai sus, şi observaţi cum, pe nesimţite, se ajunge la exprimarea unor adevăruri esenţiale şi profunde despre ceea ce a însemnat orânduirea comunistă la noi, despre condiţia totalitarismelor de pretutindeni, despre umanitate şi decădere. Tocmai aici survine marele merit al autorului: discret, aparent neutru, fără puseuri demonstrative şi accente patetice, fără acrobaţii narative şi figuri de stil căutate, nefăcând nimic altceva decât să relateze cu empatie sobră tribulaţiile partizanilor din rezistenţa anticomunistă, Popescu reuşeşte să comunice - la un nivel incomparabil mai intens şi mai semnificativ decât mulţi alţi autori de filme sociale, politice şi istorice. Mijloacele sale expresive sunt precise şi economice, de o eficienţă remarcabilă. Mizanscenele caută să redea complexitatea incertă a relaţiilor dintre personaje şi realitatea evanescentă a lumii din jur, unde singura şansă de supravieţuire rămânea solidaritatea internă. Le valorifică o concepţie de decupaj neortodoxă, sugerând explicit modalităţile amatoriceşti de a filma, pentru a accentua starea de real, dar aplicând un calcul foarte precis - de exemplu, la filmările cu camera în mână; detractorii noii generaţii din filmul românesc s-au şi repezit să acuze mişcările de aparat chipurile haotice şi obositoare, neavând răbdare să observe că regisorul le foloseşte preponderent în primele secvenţe, pentru a institui o anume stare, după care se repliază, elegant, pe încadraturi mult mai stabile, ba chiar grandioase, ca în acele impresionante planuri-ansamblu de relaţie a partizanilor cu peisajele montane (de neuitat cadrul bivuacului pe vârf de munte). Evident, camera lui Liviu Mărghidan îşi face datoria cu siguranţa şi creativitatea sa dintotdeauna, valorificând decupajul elaborat şi dificil fără ostentaţie, gravând cu luminile şi umbrele proprii întregii drame (atât la propriu, cât şi la figurat), simţind încordările şi spaimele, pictând în tuşe unice priveliştile constituite într-un fundal atât de organic al sorţii eroilor. Nu e de neglijat nici montajul la fel de complex al Corinei Stavilă, cu flerul său de a alterna apăsarea aşteptărilor cu ritmul sacadat al confruntărilor.
Dacă prezenţele actorilor tineri în rolurile luptătorilor sunt adecvate şi fireşti, dar fără ca nimeni să se ilustreze în mod special (cum poate nici n-ar fi fost cazul, fiind clar că avem de-a face cu un portret colectiv al luptătorului la tinereţe - deşi Contantin Diţă, în rolul lui Gavrilă, se remarcă măcar prin asemănarea fizionomică şi expresivitatea privirii), reţinem în schimb faptul că Răzvan Vasilescu, după incredibila cantitate de clisme care i-au fost impuse în ultimii ani (la Gabrea, la Marinescu, la Alexa, la te miri cine - cu excepţia rolului din "California Dreamin' (nesfârşit)", desigur; ca să fim drepţi), are din nou şansa unei creaţii antologice, pe măsura talentului său, în Alimănescu. Îl secondează Mihai Constantin, deloc surprinzător (din păcate, cu unele mici accente cabotine care transcend personajul - dar convingător, per ansamblu), în Pantiuşa; şi, din nou, Teo Corban, precis şi consistent ca întotdeauna.
Tot din această zonă, a securiştilor (ca subiect, nu ca interpreţi), se revendică şi principalele neîmpliniri ale filmului. La nivel de concepţie, mi se pare foarte discutabilă opţiunea lui Popescu de a exprima atât de direct contrastul dintre apa-de-ploaie demagogică a doctrinei securiste, exprimată în inimitabila ei limbă-de-lemn doldora de agramatisme, şi realitatea de pe teren, cu subofiţerii şi miliţienii terorizând ţăranii prin gospodăriile lor. În plus, formula e aplicată în primul sfert al filmului şi atât, astfel creând un dezechilibru frapant cu restul ansamblului, care altminteri se distinge printr-o remarcabilă omogenitate. Aproape inevitabil, aceste episoade ne fac să ne întrebăm cum ar fi arătat filmul dacă urmărea cu consecvenţă paralelismul dintre cele două tabere: partizanii şi securiştii. Ar fi de presupus că, fidel deciziei sale de a urma cât mai îndeaproape realitatea, Tică Popescu a preferat să nu inventeze prea mult pe lângă documentele care i-au stat la dispoziţie cu privire la tabăra adversă; tot ce se poate, dar cred că era totuşi posibilă o dispunere mai just proporţionată a celor două universuri.
În orice caz, important este că filmul, chiar şi cu aceste mici şi, la drept vorbind, discutabile neajunsuri (mai degrabă aspecte de nuanţă şi detaliu - în nici un caz greşeli sau defecte categorice), rămâne o mărturie necesară, îngemănând valenţele morale cu înaltele virtuţi profesionale şi artistice. Ca să închei cu un punct de vedere strict personal, consider că i-a făcut dreptate acelui bătrânel blajin, cu costum, pălărie şi baston, cu părul alb ca neaua şi ochi albaştri de bunic glumeţ, care prin 1991 sau '92, la Asociaţia Foştilor Deţinuţi Politici din Alba Iulia, mi-a povestit cum trăise ascuns aproape nouăsprezece ani într-o groapă camuflată în grădina din spatele casei, fără să-l prindă nimeni decât când era prea târziu ca să mai aibă de ce se teme (delictul se prescrisese, iar Ceauşescu tocmai se preocupa să calce pe cadavrele dejiştilor, aşa că era loc şi de puţină clemenţă); m-a lăsat cu mândria de a-i fi strâns mâna, în timp ce se prezenta: Ioan Gavrilă-Ogoranu.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
28 aprilie, 2010, h. 12:30-14:51
Bucureşti, România
