Părerea criticului
"Tatăl fantomă" - Şanse şi capcane
Complex, cu găuri - vizual, cu emoţie
Există uneori filme "de suflet" care ascund atât mari şanse, cât şi anumite capcane. Cea mai serioasă, într-un asemenea caz, se revendică de la faptul că, adesea, credinţa profundă a autorului într-un proiect estetic care întâmpină dificultăţi de realizare duce la un efort prelungit ani de zile, care deşi învinge obstacolele şi este încununat în final cu o victorie, se soldează totodată şi cu disiparea în timp a procesului de creaţie şi producţie, când esenţială pentru reuşita unui film este tocmai unitatea şi coerenţa actului artistic şi profesional. În cazul "Tatălui fantomă", balanţa înclină, din fericire, în partea calităţilor, câtă vreme defectele, pentru cei ce cunosc povestea filmului, pornesc nu de la necunoaşterea meseriei, ci tocmai de la acest arc peste timp care acoperă nu mai puţin de nouă ani.
Iar povestea filmului are, la rându-i, spectaculosul şi capcanele ei. Ca un punct de pornire (sub ambele aspecte), formularea de pe generic "după o povestire de Barry Gifford" nu e tocmai exactă. De fapt, subiectul îi aparţine lui Lucian Georgescu - absolvent al Facultăţii de Litere Bucureşti, 1992, şi al A.T.F. "Ion Luca Caragiale", 1994 (în acea primă, numeroasă şi heteroclită generaţie admisă după 1989 din care au făcut parte mulţi reprezentanţi ai filmului românesc de azi, de la Radu Muntean până la... Marius Theodor Barna), în prezent profesor la acelaşi (acum) U.N.A.T.C. - pe care-l preocupa de mult timp o poveste complexă, originală şi foarte personală despre un anumit tip de viziune asupra României, descoperită prin ochii unui străin. Pe la începuturile acestui drum lung şi întortocheat, având în vedere necesitatea unei coproducţii, a fost cooptat şi Barry Gifford - pentru cine nu ştie, colaborator al lui David Lynch ("Wild at Heart", "Lost Highway"), considerat de Norman Mailer "singurul scriitor american în viaţă posedat de geniu", şi fiu al unui evreu din Bucovina (devenit gangster la Chicago) căsătorit cu o irlandeză catolică. După ce s-au cunoscut la T.I.F.F. în 2003 şi au cutreierat nordul Ardealului şi sudul Bucovinei în căutarea obârşiilor, Gifford s-a implicat în scrierea scenariului, inspirat şi din această aventură rutieră. Varianta lui se vădea în mod fatal destul de îndepărtată de realitatea românească, fiind tributară acelor viziuni clişeatice proprii străinilor care proiectau sprinţar pe plaiurile mioritice thriller-uri post-Războiul Rece, cu ciocniri insidioase între agenţi K.G.B., C.I.A. şi foşti securişti. S-au cam certat, iar Barry Gifford şi-a publicat povestirea, asigurându-şi astfel copyright-ul (conform binecunoscutelor fixaţii ale americanilor). Ulterior, Lucian şi-a dus mai departe story-ul, până la actualul scenariu, în care fostele idei creţe ale lui Gifford se regăsesc schiţate în porţiunea finală, unde se îmbină imaginarul cu parodicul. S-a împăcat şi cu Gifford, care apare într-un cameo percutant pe la început.
În forma sa de-acum, filmul se declară o comedie dulce-amăruie (inclusiv despre Marcel Iureş afirmându-se că revine, după ani de zile, într-un rol de comedie - trecând peste reuşitul, dar abia punctatul Capitaine Chevalle pe care singur şi l-a concretizat în "Pirates of the Caribbean: At World's End"). Or, lucrurile nu stau chiar atât de simplu. N-am avut nici un moment senzaţia că văd o comedie, ci mai degrabă o complexă dramă dulce-amăruie (într-adevăr - formula îmi venise în minte încă din timpul vizionării, înainte de a o citi şi în mapa de presă), cu elemente comice, sociale, onirice şi cvasi-fantastice, iar rolul lui Marcel se conturează la rândul său în cheie mai degrabă serioasă - deşi, desigur, nu lipsit de un umor permanent şi autentic. Pornind de la motivul existent, deja creionat mai sus (americanul de origine română care vine să-şi exploreze izvoarele, pentru a descoperi o realitate surprinzătoare şi, finalmente, reaşezarea într-un rost insolit), Lucian Georgescu deapănă un mănunchi de fire epice care se dezvoltă treptat pe direcţiile satirei politico-sociale, ale romantismului şi, mai ales, ale referenţialităţii cinematografice - deşi, în chip semnificativ, fără să includă împrumuturi din alte filme ci, sub pretextul subplotului cu Sami, bătrânul proiecţionist detronat care bate drumurile într-o rulotă, folosind ecranul din film pentru racorduri intrinseci: apar acolo flash-back-uri din viaţa personajelor, tratate în stil vintage (alb-negru, mut, cu voaluri, rupturi de montaj şialte defecte ale peliculei), sau chiar inserţii ale primelor cadre din secvenţele următoare petrecute în prezent. În ultimul act, dobândeşte întâietate imaginarul, printr-o fragmentare deliberat haotică (eu am numit-o "evantai", pe când Lucian o etichetează ca "spargere în bucăţi"), pentru ca finalul îngemănat cu flash-forward-ul din prolog să impună (brutal ca structură, dar delicat ca stil şi sentiment) rezolvarea în plan personal şi afectiv.
Printr-un paradox explicabil (căci Lucian Georgescu e profesor de scenaristică la C.A.V. - şi nu unul dintre cei care să trăiască pe principiul "timpul trece, leafa merge, noi cu drag pălăvrăgim"), una dintre vulnerabilităţile principale ale filmului stă tocmai în scenariu. În urma tribulaţiilor descrise mai sus (atât în anii de gestaţie, cât şi pe platoul de filmare), o serie de componente dramaturgice au avut de suferit. Setupul e abia însăilat - când porneşte la drum, Robert Traum e doar un crochiu de personaj, insuficient încărcat ca să ne implice, şi chiar dacă ulterior aflăm destule despre personalitatea şi trecutul lui, ele nu fac decât să-i îmbogăţească portretul, fără a potenţa suficient decizia iniţială. Care decizie, la rândul ei, e introdusă abrupt, lipsindu-i acel factor de alegere propriu multor plot-point-uri (principale sau secundare) menite să propulseze acţiunea înainte. Peste escala la Budapesta se glisează rapid, episodul rămânând atât confuz, cât şi văduvit de şansa unui prim twist care ar fi dinamizat actul întâi, potenţând desfăşurarea ulterioară a evenimentelor. Lipseşte, aşadar, un plot-point-1 precis definit şi articulat compact, de care story-ul, în complexitatea şi nonconformismul său, avea nevoie ca de aer.
De asemenea, actul final, care de fapt conţine orice film în tot ceea ce are el esenţial, deşi dens la nivelul evenimentelor şi foarte expresiv şi emoţionant filmat, se disipează în plan dramaturgic - nu numai datorită intenţiei motivate a autorului (acea "spargere" deja amintită), ci şi în urma unui element anecdotic care merită o descriere mai amănunţită. Valer Dellakeza, pe care talentul nativ l-a înzestrat şi cu capacitatea de a învăţa să imite credibil orice limbă, abia acum a început să se iniţieze în engleză, sub îndrumarea nepoatei sale în vârstă de doisprezece ani. Or, Lucian Georgescu miza enorm pe improvizaţiile actorilor. Ca atare, pomenindu-se pe platou confruntat cu o problemă insurmontabilă, a fost nevoit să recurgă la un alt soi de improvizaţii - soluţii de avarie regisorale, pe alocuri şi cu implicaţii în materie de scenariu. Secvenţa întâlnirii dintre Robert şi Sami, scrisă ca un plot-point-2 consistent în care convergeau, aşa cum e şi firesc, toate rutele dramaturgice de până atunci, spre a genera răsturnările de situaţii dătătoare de sensuri din ultima parte, a fost amputată la doar un schimb de replici strict necesare (şi insuficiente pentru a-i reda toată sarcina psiho-afectiv-semantică acumulată cale de-un film aproape întreg), după care, pentru tot ceea ce avea de explicat Sami, s-a apelat la un fel de confesiune din voice over insuficient susţinută, lipsindu-i orice justificare de ordin practic (se leagă doar cu o serie de scrisori anterioare, dar care nu mai funcţionează motivaţional ulterior întâlnirii personajelor). De asemenea, întâietatea planului imaginar care ajunge să domine deznodământul se revendică de la Sami - şi, întrucât protagonistul este Robert, un asemenea transfer ar fi presupus legitimarea printr-o mult mai amplă abordare a desfăşurării relaţiei între personaje. Imposibilitatea de a o include în film face ca tot ansamblul final, cu întreaga lui bogăţie de comic absurd, quid pro quo-uri, poeticitate şi forţă de expresie vizuală, să rămână "în sine".
Un alt punct rămas parţial nerezolvat este tocmai titlul. "Tatăl fantomă" sună bine, şi era motivat iniţial, dar se justifică doar în parte prin produsul finit. Culmea, din toată ascendenţa familială a lui Robert Traum, tocmai tatăl e cel mai puţin valorificat, deşi conceptual personajul era extrem de ofertant, putând prilejui o incitantă concretizare in absentia. Obiectivul căutărilor lui Robert se situează mult mai departe în trecut, constând în originile lui genealogice propriu-zise, iar reprezentantul lor din zilele noastre este unchiul său, Sami.
Ceea ce recuperează în mare măsură substanţa filmului, împingând aceste lacune pe un palier accesibil mai degrabă profesioniştilor, este simţul regisoral al lui Lucian Georgescu. Din capul locului se remarcă o mare apetenţă pentru lucrul cu actorii. Nu numai că mizascenele sunt atent elaborate, dar şi actul interpretativ în sine e credibil, solid şi savuros. Marcel Iureş reuşeşte performanţa de a zădărnici clişeul "un actor care de mult a încetat să ne mai surprindă", oferind un studiu inedit de sensibilitate şi umor delicat dozate - în cuplu cu Mihaela Sîrbu, alta care-a trebuit să aştepte până la patruzeci de ani ca s-o vadă un cineast fără albeaţă pe ochi (excepţie făcând vreo două scurt-metraje, plus Andrei Gruzsniczki, care i-a dat ceva de făcut în "Cealaltă Irina", 2009), iar acum aşteptăm s-o vedem şi la Radu Jude, în "Toată lumea din familia noastră"). Mihaela construieşte din câteva tuşe precise, dispuse economic pe toată întinderea rolului ei principal, o Tanie cu implicite profunzimi psihologice, mereu prezentă cu discreţie şi umor subtil, mai ales în relaţia cu Alex - Mimi Brănescu din nou în formă, creator aici al micului caporal-coleg-amant pentru care partenera de viaţă trebuie să fie musai un animăluţ ţinut în lesă (admirabilă secvenţa din restaurant, în care el tot timpul nu face altceva decât să stea întins peste masă porţionându-i păpica şi dându-i suav dumicaţi în guriţă, sau reacţia de stupoare ofuscată - şi câtuşi de puţin supralicitată - când aude că-l va duce pe Robert cu maşina pe coclauri). În privinţa lui Alex, Lucian Georgescu e capabil să continue evoluţia personajului dispărut de pe ecran (cu excepţia scurtei reveniri finale, pe peronul gării), prin interminabile apeluri telefonice care devin obsesive - deşi de cele mai multe ori Tania, exasperată, nici nu mai răspunde la omniprezentele ţârâituri. Alex constituie unul dintre punctele viguroase de reper pentru descifrarea principalului personaj feminin şi motivarea relaţiei care ia naştere între Tania şi Robert, alături de atracţia şi charisma de care Marcel Iureş nu duce lipsă nici la şaizeci de ani, dar mai ales comunicarea reală care se leagă între cei doi de-a lungul kilometrilor parcurşi cu maşina. Din păcate, este eludat tocmai momentul cheie al cristalizării relaţiei - secvenţa cu sticla de whisky, din camera de hotel, e rezolvată rapid, fără ca Tania să fi beneficiat de acel răgaz de şovăire finală premergător unei asemenea decizii (din nou motivul "alegerii", atât de important ca agrenaj dramaturgic, mai ales când e vorba de "marele pas").
Dacă Marcel Iureş ne oferă şi de astă dată ceva nou, Valer Dellakeza rămâne la fel de bun cum îl ştim (şi am avea toate motivele să credem că, dacă nu survenea ghinionul cu engleza şi amputările care i-au succedat, existau şanse să ne rezerve şi el niscaiva surprize). Noroc că Sami a avut de vorbit în română cu primarul corupt, întregind din vreo două-trei confruntări succint tratate o relaţie dramatică veridică (deşi nu lipsită de anumite clişee) cu Mihai Constantin - de asemenea deloc surprinzător, dar nu lipsit de savoarea comică pe care i-o ştim, mai ales în secvenţele cu cei doi rakeţi, Vitalie Bantaş şi Marcello Cobzariu. În jurul lor, Lucian Georgescu a plasat o întreagă constelaţie de apariţii episodice şi miezoase - se disting Mirela Oprişor, amar-amuzantă în tâmpiţica îngrijitoare a unei italience cu Alzheimer, Nicodim Ungureanu, unsurosul recepţioner de hotel trii starz, impecabil portret al protozoarului tălâmb cu personalitate, şi mai ales începând şi sfârşind (atât narativ, cât şi valoric), cu imbatabilul cuplu Victor Rebengiuc şi Mariana Mihuţ - care merită o atenţie specială, căci dacă pe Rebengiuc continuă să se bată cineaştii, nimerind în plin de fiecare dată când se leagă ceva, soţia lui n-a mai apărut pe ecran de la "Cel mai iubit dintre pământeni" (1993, Şerban Marinescu) - excepţie făcând nesemnificativa partcipare colegială din "Nunta mută" (Horaţiu Mălăele, 2008) şi un rolişor din scurt metrajul "Still Center / Buricul pământului" (2005, Carina Tăutu). Marea actriţă nu acceptă nimic fără discernământ - şi, ca urmare a lecturii actualului scenariu, şi-a asumat-o pe mătuşa Florica, în irezistibilele coperţi ale filmului, atât de simple şi umane (însă şi aici ar fi o observaţie de făcut: hazul reiese din conversaţia pe linii paralele între nişte oameni care vorbesc limbi diferite - dar nu putem să nu ne întrebăm de ce Tania nu traduce măcar replicile inofensive, în momentele când e şi ea de faţă; îi lasă destul timp singuri ca să se poată crea şi efectele comice).
Aceleaşi secvenţe pun în valoare încă din start stilul original şi în mare parte atent stăpânit al lui Lucian Georgescu de a filma. Atât aici, cât şi în multe alte cazuri, mizanscenele strânse, destinate coagulării relaţiilor dintre personaje, sunt abordate preponderent în prim-planuri, trecerile realizându-se fie prin mişcări de cameră prompte, fie, atunci când acestea riscă să devină agasante sau tensiunea dramatică o cere, prin clasicele tăieturi de montaj. În contrapunct, regăsim compoziţiile largi, plasând actorii în raport cu peisajele (naturale, rurale sau urbane) - mai ales în secvenţa scrânciobului ruginit de pe deal (una dintre cele mai frumoase, validă tocmai prin aparenta ei gratuitate, ca un respiro între confruntări), sau în decorul degradat al fostului cinematograf "Excelsior", pe fundalul ruinelor industriale şi locative (de remarcat că sunt nu numai motivate, ci şi panoramate cu măsură, fără ostentaţia unora ca Daneliuc care au, n-au treabă, musai bagă câte-un ditamai tabloul sordid), ori în ambianţa angoasantă a băii turceşti - secvenţă de coşmar inserată cursiv, şi rezolvând încă o opţiune regisorală lăudabilă: dacă eroii, chiar şi după ce relaţia lor amoroasă se încheagă, apar numai în ipostaze neutre (sărutul e filmat de la distanţă, iar singura secvenţă mai intimă a căzut la montaj, din fericire - de ce "din fericire", spun acum), în schimb nuditatea explicită, în cheie grotescă, din episodul visului, prin lipsa de inhibiţii (dar şi de orice vulgaritate) imprimată astfel întregului film, relevă cu atât mai puternic, prin contrast, decenţa faţă de personajele principale. Iar dacă neşansa nu submina actul III, ultimul său cadru (premergător coperţii finale de la ţară), cu acea proiecţie în imaginar a unui "Excelsior" renăscut, spre care se îndreaptă parcă plutind perechi-perechi de spectatori cu parfum retro, ar fi fost efectiv o încununare demnă de toată admiraţia.
Evident, nu se poate trece cu vederea faptul că toate aceste virtuţi plastice i se datorează lui Liviu Mărghidan (inclusiv director de producţie), ajungându-se uneori chiar la subtilităţi de mare fineţe (şi oarecum discutabile), ca în unele cadre simple şi fixe (două personaje discutând imobil într-un decor), pe care i-a impus operatorului de cameră Mircea Valentin să le filmeze de pe umăr, pentru ca ezitările infinitesimale ale poziţiei aparatului să aducă un plus de adevăr. Spectatorul nu prea le percepe (decât la nivel subliminal), Lucian Georgescu rămâne sceptic, dar pe mine m-au convins.
Pe de altă parte, ceva interesant se întâmplă şi în compartimentul montajului. Panşantul spre improvizaţii actoriceşti l-a determinat pe Lucian Georgescu să filmeze multe cadre lungi în care-i lăsa pe interpreţii să-şi dea drumul, urmând ca apoi să aleagă momentele cele mai inspirate. S-au înscris în acest sistem şi numeroasele imagini din maşină, esenţiale pentru un road-movie, de natură duală, fix-mobilă - cu camera prinsă pe autovehiculul în mers. Selecţia operată ulterior, adeseori constând din momente succesive dar disparate ale aceluiaşi cadru, crea o problemă de montaj serioasă, pe care Lucian a preferat s-o rezolve nu prin metoda corectă, dar pândită de artificialitate, a "plombelor" (inserţii alternative care să acopere trecerile între cadre separate dar compuse identic), şi nici calea la fel de verificată (până la demonetizare) a dissolve-urilor, ci pe cea a "licenţei de montaj": tăieturi pur şi simplu. Abilitatea cu care le-a operat Ioachim Stroe, precum şi integrarea lor în concepţia generală de montaj, frustă şi orientată spre dinamism, le-a convertit în figuri de stil - care-i pot irita pe tradiţionalişti, dar sunt acceptabile pentru cunoscătorii fără prejudecăţi.
Se impune o menţiune specială pentru partiturile muzicale ale lui Johannes Malfatti, originale, complexe şi diversificate (a compus până şi maneaua din background, pentru secvenţa din bar) care contribuie decisiv la emoţia transmisă, în pofida lacunelor, de "Tatăl fantomă". Căci, aşa cum am spus, dacă minusurile sale ţin de domeniul subtil al meseriei (repet: nu la nivel de fond, ci al bucătăriei de producţie), calităţile aparţin categoriei care merge la inimă. Principala problemă a filmului este că a fost prea dificil ca să suporte avatarurile improvizaţiei. Când ai în tine o asemenea pornire de a sparge canoanele şi a-ţi exprima personalitatea artistică printr-o operă aproape inconoclastă şi profund polivalentâ, rigoarea şi coerenţa procesului de creaţie devin condiţii sine qua non. Să nu uităm că zilele trecute Dan Piţa a demonstrat din nou cât de fatale pot fi riscurile improvizaţiei din mers, ba încă şi un titan de talia lui David Lynch, partenerul lui Barry Gifford, a dat-o-n bară atât de lamentabil cu "Inland Empire" (2007), după ce o vreme formula îi funcţionase (în fond, trebuie să fii un Fellini ca să ai mereu victoria asigurată). În orice caz, prin impactul său emoţional/nant, "Tatăl fantomă" ar putea avea şansa de a cuceri cel puţin acea parte a publicului educat cinematografic, sau măcar de bun-simţ, care nici nu vânează imperfecţiunile profesionale, nici nu aleargă după distracţii facile.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
27-28 februarie, 2012,
Bucureşti, România
Complex, cu găuri - vizual, cu emoţie
Există uneori filme "de suflet" care ascund atât mari şanse, cât şi anumite capcane. Cea mai serioasă, într-un asemenea caz, se revendică de la faptul că, adesea, credinţa profundă a autorului într-un proiect estetic care întâmpină dificultăţi de realizare duce la un efort prelungit ani de zile, care deşi învinge obstacolele şi este încununat în final cu o victorie, se soldează totodată şi cu disiparea în timp a procesului de creaţie şi producţie, când esenţială pentru reuşita unui film este tocmai unitatea şi coerenţa actului artistic şi profesional. În cazul "Tatălui fantomă", balanţa înclină, din fericire, în partea calităţilor, câtă vreme defectele, pentru cei ce cunosc povestea filmului, pornesc nu de la necunoaşterea meseriei, ci tocmai de la acest arc peste timp care acoperă nu mai puţin de nouă ani.
Iar povestea filmului are, la rându-i, spectaculosul şi capcanele ei. Ca un punct de pornire (sub ambele aspecte), formularea de pe generic "după o povestire de Barry Gifford" nu e tocmai exactă. De fapt, subiectul îi aparţine lui Lucian Georgescu - absolvent al Facultăţii de Litere Bucureşti, 1992, şi al A.T.F. "Ion Luca Caragiale", 1994 (în acea primă, numeroasă şi heteroclită generaţie admisă după 1989 din care au făcut parte mulţi reprezentanţi ai filmului românesc de azi, de la Radu Muntean până la... Marius Theodor Barna), în prezent profesor la acelaşi (acum) U.N.A.T.C. - pe care-l preocupa de mult timp o poveste complexă, originală şi foarte personală despre un anumit tip de viziune asupra României, descoperită prin ochii unui străin. Pe la începuturile acestui drum lung şi întortocheat, având în vedere necesitatea unei coproducţii, a fost cooptat şi Barry Gifford - pentru cine nu ştie, colaborator al lui David Lynch ("Wild at Heart", "Lost Highway"), considerat de Norman Mailer "singurul scriitor american în viaţă posedat de geniu", şi fiu al unui evreu din Bucovina (devenit gangster la Chicago) căsătorit cu o irlandeză catolică. După ce s-au cunoscut la T.I.F.F. în 2003 şi au cutreierat nordul Ardealului şi sudul Bucovinei în căutarea obârşiilor, Gifford s-a implicat în scrierea scenariului, inspirat şi din această aventură rutieră. Varianta lui se vădea în mod fatal destul de îndepărtată de realitatea românească, fiind tributară acelor viziuni clişeatice proprii străinilor care proiectau sprinţar pe plaiurile mioritice thriller-uri post-Războiul Rece, cu ciocniri insidioase între agenţi K.G.B., C.I.A. şi foşti securişti. S-au cam certat, iar Barry Gifford şi-a publicat povestirea, asigurându-şi astfel copyright-ul (conform binecunoscutelor fixaţii ale americanilor). Ulterior, Lucian şi-a dus mai departe story-ul, până la actualul scenariu, în care fostele idei creţe ale lui Gifford se regăsesc schiţate în porţiunea finală, unde se îmbină imaginarul cu parodicul. S-a împăcat şi cu Gifford, care apare într-un cameo percutant pe la început.
În forma sa de-acum, filmul se declară o comedie dulce-amăruie (inclusiv despre Marcel Iureş afirmându-se că revine, după ani de zile, într-un rol de comedie - trecând peste reuşitul, dar abia punctatul Capitaine Chevalle pe care singur şi l-a concretizat în "Pirates of the Caribbean: At World's End"). Or, lucrurile nu stau chiar atât de simplu. N-am avut nici un moment senzaţia că văd o comedie, ci mai degrabă o complexă dramă dulce-amăruie (într-adevăr - formula îmi venise în minte încă din timpul vizionării, înainte de a o citi şi în mapa de presă), cu elemente comice, sociale, onirice şi cvasi-fantastice, iar rolul lui Marcel se conturează la rândul său în cheie mai degrabă serioasă - deşi, desigur, nu lipsit de un umor permanent şi autentic. Pornind de la motivul existent, deja creionat mai sus (americanul de origine română care vine să-şi exploreze izvoarele, pentru a descoperi o realitate surprinzătoare şi, finalmente, reaşezarea într-un rost insolit), Lucian Georgescu deapănă un mănunchi de fire epice care se dezvoltă treptat pe direcţiile satirei politico-sociale, ale romantismului şi, mai ales, ale referenţialităţii cinematografice - deşi, în chip semnificativ, fără să includă împrumuturi din alte filme ci, sub pretextul subplotului cu Sami, bătrânul proiecţionist detronat care bate drumurile într-o rulotă, folosind ecranul din film pentru racorduri intrinseci: apar acolo flash-back-uri din viaţa personajelor, tratate în stil vintage (alb-negru, mut, cu voaluri, rupturi de montaj şialte defecte ale peliculei), sau chiar inserţii ale primelor cadre din secvenţele următoare petrecute în prezent. În ultimul act, dobândeşte întâietate imaginarul, printr-o fragmentare deliberat haotică (eu am numit-o "evantai", pe când Lucian o etichetează ca "spargere în bucăţi"), pentru ca finalul îngemănat cu flash-forward-ul din prolog să impună (brutal ca structură, dar delicat ca stil şi sentiment) rezolvarea în plan personal şi afectiv.
Printr-un paradox explicabil (căci Lucian Georgescu e profesor de scenaristică la C.A.V. - şi nu unul dintre cei care să trăiască pe principiul "timpul trece, leafa merge, noi cu drag pălăvrăgim"), una dintre vulnerabilităţile principale ale filmului stă tocmai în scenariu. În urma tribulaţiilor descrise mai sus (atât în anii de gestaţie, cât şi pe platoul de filmare), o serie de componente dramaturgice au avut de suferit. Setupul e abia însăilat - când porneşte la drum, Robert Traum e doar un crochiu de personaj, insuficient încărcat ca să ne implice, şi chiar dacă ulterior aflăm destule despre personalitatea şi trecutul lui, ele nu fac decât să-i îmbogăţească portretul, fără a potenţa suficient decizia iniţială. Care decizie, la rândul ei, e introdusă abrupt, lipsindu-i acel factor de alegere propriu multor plot-point-uri (principale sau secundare) menite să propulseze acţiunea înainte. Peste escala la Budapesta se glisează rapid, episodul rămânând atât confuz, cât şi văduvit de şansa unui prim twist care ar fi dinamizat actul întâi, potenţând desfăşurarea ulterioară a evenimentelor. Lipseşte, aşadar, un plot-point-1 precis definit şi articulat compact, de care story-ul, în complexitatea şi nonconformismul său, avea nevoie ca de aer.
De asemenea, actul final, care de fapt conţine orice film în tot ceea ce are el esenţial, deşi dens la nivelul evenimentelor şi foarte expresiv şi emoţionant filmat, se disipează în plan dramaturgic - nu numai datorită intenţiei motivate a autorului (acea "spargere" deja amintită), ci şi în urma unui element anecdotic care merită o descriere mai amănunţită. Valer Dellakeza, pe care talentul nativ l-a înzestrat şi cu capacitatea de a învăţa să imite credibil orice limbă, abia acum a început să se iniţieze în engleză, sub îndrumarea nepoatei sale în vârstă de doisprezece ani. Or, Lucian Georgescu miza enorm pe improvizaţiile actorilor. Ca atare, pomenindu-se pe platou confruntat cu o problemă insurmontabilă, a fost nevoit să recurgă la un alt soi de improvizaţii - soluţii de avarie regisorale, pe alocuri şi cu implicaţii în materie de scenariu. Secvenţa întâlnirii dintre Robert şi Sami, scrisă ca un plot-point-2 consistent în care convergeau, aşa cum e şi firesc, toate rutele dramaturgice de până atunci, spre a genera răsturnările de situaţii dătătoare de sensuri din ultima parte, a fost amputată la doar un schimb de replici strict necesare (şi insuficiente pentru a-i reda toată sarcina psiho-afectiv-semantică acumulată cale de-un film aproape întreg), după care, pentru tot ceea ce avea de explicat Sami, s-a apelat la un fel de confesiune din voice over insuficient susţinută, lipsindu-i orice justificare de ordin practic (se leagă doar cu o serie de scrisori anterioare, dar care nu mai funcţionează motivaţional ulterior întâlnirii personajelor). De asemenea, întâietatea planului imaginar care ajunge să domine deznodământul se revendică de la Sami - şi, întrucât protagonistul este Robert, un asemenea transfer ar fi presupus legitimarea printr-o mult mai amplă abordare a desfăşurării relaţiei între personaje. Imposibilitatea de a o include în film face ca tot ansamblul final, cu întreaga lui bogăţie de comic absurd, quid pro quo-uri, poeticitate şi forţă de expresie vizuală, să rămână "în sine".
Un alt punct rămas parţial nerezolvat este tocmai titlul. "Tatăl fantomă" sună bine, şi era motivat iniţial, dar se justifică doar în parte prin produsul finit. Culmea, din toată ascendenţa familială a lui Robert Traum, tocmai tatăl e cel mai puţin valorificat, deşi conceptual personajul era extrem de ofertant, putând prilejui o incitantă concretizare in absentia. Obiectivul căutărilor lui Robert se situează mult mai departe în trecut, constând în originile lui genealogice propriu-zise, iar reprezentantul lor din zilele noastre este unchiul său, Sami.
Ceea ce recuperează în mare măsură substanţa filmului, împingând aceste lacune pe un palier accesibil mai degrabă profesioniştilor, este simţul regisoral al lui Lucian Georgescu. Din capul locului se remarcă o mare apetenţă pentru lucrul cu actorii. Nu numai că mizascenele sunt atent elaborate, dar şi actul interpretativ în sine e credibil, solid şi savuros. Marcel Iureş reuşeşte performanţa de a zădărnici clişeul "un actor care de mult a încetat să ne mai surprindă", oferind un studiu inedit de sensibilitate şi umor delicat dozate - în cuplu cu Mihaela Sîrbu, alta care-a trebuit să aştepte până la patruzeci de ani ca s-o vadă un cineast fără albeaţă pe ochi (excepţie făcând vreo două scurt-metraje, plus Andrei Gruzsniczki, care i-a dat ceva de făcut în "Cealaltă Irina", 2009), iar acum aşteptăm s-o vedem şi la Radu Jude, în "Toată lumea din familia noastră"). Mihaela construieşte din câteva tuşe precise, dispuse economic pe toată întinderea rolului ei principal, o Tanie cu implicite profunzimi psihologice, mereu prezentă cu discreţie şi umor subtil, mai ales în relaţia cu Alex - Mimi Brănescu din nou în formă, creator aici al micului caporal-coleg-amant pentru care partenera de viaţă trebuie să fie musai un animăluţ ţinut în lesă (admirabilă secvenţa din restaurant, în care el tot timpul nu face altceva decât să stea întins peste masă porţionându-i păpica şi dându-i suav dumicaţi în guriţă, sau reacţia de stupoare ofuscată - şi câtuşi de puţin supralicitată - când aude că-l va duce pe Robert cu maşina pe coclauri). În privinţa lui Alex, Lucian Georgescu e capabil să continue evoluţia personajului dispărut de pe ecran (cu excepţia scurtei reveniri finale, pe peronul gării), prin interminabile apeluri telefonice care devin obsesive - deşi de cele mai multe ori Tania, exasperată, nici nu mai răspunde la omniprezentele ţârâituri. Alex constituie unul dintre punctele viguroase de reper pentru descifrarea principalului personaj feminin şi motivarea relaţiei care ia naştere între Tania şi Robert, alături de atracţia şi charisma de care Marcel Iureş nu duce lipsă nici la şaizeci de ani, dar mai ales comunicarea reală care se leagă între cei doi de-a lungul kilometrilor parcurşi cu maşina. Din păcate, este eludat tocmai momentul cheie al cristalizării relaţiei - secvenţa cu sticla de whisky, din camera de hotel, e rezolvată rapid, fără ca Tania să fi beneficiat de acel răgaz de şovăire finală premergător unei asemenea decizii (din nou motivul "alegerii", atât de important ca agrenaj dramaturgic, mai ales când e vorba de "marele pas").
Dacă Marcel Iureş ne oferă şi de astă dată ceva nou, Valer Dellakeza rămâne la fel de bun cum îl ştim (şi am avea toate motivele să credem că, dacă nu survenea ghinionul cu engleza şi amputările care i-au succedat, existau şanse să ne rezerve şi el niscaiva surprize). Noroc că Sami a avut de vorbit în română cu primarul corupt, întregind din vreo două-trei confruntări succint tratate o relaţie dramatică veridică (deşi nu lipsită de anumite clişee) cu Mihai Constantin - de asemenea deloc surprinzător, dar nu lipsit de savoarea comică pe care i-o ştim, mai ales în secvenţele cu cei doi rakeţi, Vitalie Bantaş şi Marcello Cobzariu. În jurul lor, Lucian Georgescu a plasat o întreagă constelaţie de apariţii episodice şi miezoase - se disting Mirela Oprişor, amar-amuzantă în tâmpiţica îngrijitoare a unei italience cu Alzheimer, Nicodim Ungureanu, unsurosul recepţioner de hotel trii starz, impecabil portret al protozoarului tălâmb cu personalitate, şi mai ales începând şi sfârşind (atât narativ, cât şi valoric), cu imbatabilul cuplu Victor Rebengiuc şi Mariana Mihuţ - care merită o atenţie specială, căci dacă pe Rebengiuc continuă să se bată cineaştii, nimerind în plin de fiecare dată când se leagă ceva, soţia lui n-a mai apărut pe ecran de la "Cel mai iubit dintre pământeni" (1993, Şerban Marinescu) - excepţie făcând nesemnificativa partcipare colegială din "Nunta mută" (Horaţiu Mălăele, 2008) şi un rolişor din scurt metrajul "Still Center / Buricul pământului" (2005, Carina Tăutu). Marea actriţă nu acceptă nimic fără discernământ - şi, ca urmare a lecturii actualului scenariu, şi-a asumat-o pe mătuşa Florica, în irezistibilele coperţi ale filmului, atât de simple şi umane (însă şi aici ar fi o observaţie de făcut: hazul reiese din conversaţia pe linii paralele între nişte oameni care vorbesc limbi diferite - dar nu putem să nu ne întrebăm de ce Tania nu traduce măcar replicile inofensive, în momentele când e şi ea de faţă; îi lasă destul timp singuri ca să se poată crea şi efectele comice).
Aceleaşi secvenţe pun în valoare încă din start stilul original şi în mare parte atent stăpânit al lui Lucian Georgescu de a filma. Atât aici, cât şi în multe alte cazuri, mizanscenele strânse, destinate coagulării relaţiilor dintre personaje, sunt abordate preponderent în prim-planuri, trecerile realizându-se fie prin mişcări de cameră prompte, fie, atunci când acestea riscă să devină agasante sau tensiunea dramatică o cere, prin clasicele tăieturi de montaj. În contrapunct, regăsim compoziţiile largi, plasând actorii în raport cu peisajele (naturale, rurale sau urbane) - mai ales în secvenţa scrânciobului ruginit de pe deal (una dintre cele mai frumoase, validă tocmai prin aparenta ei gratuitate, ca un respiro între confruntări), sau în decorul degradat al fostului cinematograf "Excelsior", pe fundalul ruinelor industriale şi locative (de remarcat că sunt nu numai motivate, ci şi panoramate cu măsură, fără ostentaţia unora ca Daneliuc care au, n-au treabă, musai bagă câte-un ditamai tabloul sordid), ori în ambianţa angoasantă a băii turceşti - secvenţă de coşmar inserată cursiv, şi rezolvând încă o opţiune regisorală lăudabilă: dacă eroii, chiar şi după ce relaţia lor amoroasă se încheagă, apar numai în ipostaze neutre (sărutul e filmat de la distanţă, iar singura secvenţă mai intimă a căzut la montaj, din fericire - de ce "din fericire", spun acum), în schimb nuditatea explicită, în cheie grotescă, din episodul visului, prin lipsa de inhibiţii (dar şi de orice vulgaritate) imprimată astfel întregului film, relevă cu atât mai puternic, prin contrast, decenţa faţă de personajele principale. Iar dacă neşansa nu submina actul III, ultimul său cadru (premergător coperţii finale de la ţară), cu acea proiecţie în imaginar a unui "Excelsior" renăscut, spre care se îndreaptă parcă plutind perechi-perechi de spectatori cu parfum retro, ar fi fost efectiv o încununare demnă de toată admiraţia.
Evident, nu se poate trece cu vederea faptul că toate aceste virtuţi plastice i se datorează lui Liviu Mărghidan (inclusiv director de producţie), ajungându-se uneori chiar la subtilităţi de mare fineţe (şi oarecum discutabile), ca în unele cadre simple şi fixe (două personaje discutând imobil într-un decor), pe care i-a impus operatorului de cameră Mircea Valentin să le filmeze de pe umăr, pentru ca ezitările infinitesimale ale poziţiei aparatului să aducă un plus de adevăr. Spectatorul nu prea le percepe (decât la nivel subliminal), Lucian Georgescu rămâne sceptic, dar pe mine m-au convins.
Pe de altă parte, ceva interesant se întâmplă şi în compartimentul montajului. Panşantul spre improvizaţii actoriceşti l-a determinat pe Lucian Georgescu să filmeze multe cadre lungi în care-i lăsa pe interpreţii să-şi dea drumul, urmând ca apoi să aleagă momentele cele mai inspirate. S-au înscris în acest sistem şi numeroasele imagini din maşină, esenţiale pentru un road-movie, de natură duală, fix-mobilă - cu camera prinsă pe autovehiculul în mers. Selecţia operată ulterior, adeseori constând din momente succesive dar disparate ale aceluiaşi cadru, crea o problemă de montaj serioasă, pe care Lucian a preferat s-o rezolve nu prin metoda corectă, dar pândită de artificialitate, a "plombelor" (inserţii alternative care să acopere trecerile între cadre separate dar compuse identic), şi nici calea la fel de verificată (până la demonetizare) a dissolve-urilor, ci pe cea a "licenţei de montaj": tăieturi pur şi simplu. Abilitatea cu care le-a operat Ioachim Stroe, precum şi integrarea lor în concepţia generală de montaj, frustă şi orientată spre dinamism, le-a convertit în figuri de stil - care-i pot irita pe tradiţionalişti, dar sunt acceptabile pentru cunoscătorii fără prejudecăţi.
Se impune o menţiune specială pentru partiturile muzicale ale lui Johannes Malfatti, originale, complexe şi diversificate (a compus până şi maneaua din background, pentru secvenţa din bar) care contribuie decisiv la emoţia transmisă, în pofida lacunelor, de "Tatăl fantomă". Căci, aşa cum am spus, dacă minusurile sale ţin de domeniul subtil al meseriei (repet: nu la nivel de fond, ci al bucătăriei de producţie), calităţile aparţin categoriei care merge la inimă. Principala problemă a filmului este că a fost prea dificil ca să suporte avatarurile improvizaţiei. Când ai în tine o asemenea pornire de a sparge canoanele şi a-ţi exprima personalitatea artistică printr-o operă aproape inconoclastă şi profund polivalentâ, rigoarea şi coerenţa procesului de creaţie devin condiţii sine qua non. Să nu uităm că zilele trecute Dan Piţa a demonstrat din nou cât de fatale pot fi riscurile improvizaţiei din mers, ba încă şi un titan de talia lui David Lynch, partenerul lui Barry Gifford, a dat-o-n bară atât de lamentabil cu "Inland Empire" (2007), după ce o vreme formula îi funcţionase (în fond, trebuie să fii un Fellini ca să ai mereu victoria asigurată). În orice caz, prin impactul său emoţional/nant, "Tatăl fantomă" ar putea avea şansa de a cuceri cel puţin acea parte a publicului educat cinematografic, sau măcar de bun-simţ, care nici nu vânează imperfecţiunile profesionale, nici nu aleargă după distracţii facile.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
27-28 februarie, 2012,
Bucureşti, România
