Părerea criticului
"The Time Traveler's Wife" - Un soft-SF super-soft
...în sensul aproape bun al cuvântului
*** ATENTIE!!! Conţine spoilere! ***
Problema cu filmele science-fiction în general, şi cu cele ale ultimelor decenii în special, e că eludează un dat elementar: oricât o fi el de "ştiinţific" (mai adecvat ar fi să spunem "speculativ") şi de "fantastic" (sau, în acelaşi spirit, "ficţional"), SF-ul se ocupă, totuşi, de oameni - de la nivelul celor mai intime şi particulare probleme ale individului, până la scara macro a întregii omeniri - lucru firesc, doar e o formă de artă; atâta doar că o face cu ajutorul mijloacelor sale specifice - cele pe care, aşa cum reiese din cele de mai sus, prefer să le definesc ca aparţinând ficţiunii speculative.
Un alt unghi de abordare relevant în cazul de faţă este acela al dihotomiei între hard- şi soft-SF: primul, reprezentat de personalităţi ca Arthur C. Clarke, Isaac Asimov, Larry Niven, Greg Bear, etc., aplică riguros logica de specialitate (ştiinţifică, tehnologică, sociologică, etc.); cel de-al doilea, de o factură mult mai umanistă, urmăreşte îndeosebi implicaţiile morale, sentimentale sau lirice, iar aici avem de-a face cu Capek, Lem, Harlan Ellison, Gérard Klein, Lino Aldani - şi, în genere, vasta majoritate a autorilor consacraţi pentru care premisele "scientiste" mai mult sau mai puţin precise constituie doar motivaţia unor dezvoltări mai curând emoţional-afective.
Privit din această perspectivă, "The Time Traveler's Wife" se impune ca un SF simplu, tuşant şi necesar. Dacă stăm să-l luăm la bani mărunţi, e plin de gratuităţi, inadvertenţe şi omisiuni structurale - cum ar fi:
- prea simplista atribuire a crono-instabilităţii protagonistului pe seama unei particularităţi genetice; e necesară în scopul dezvoltării finale a plotului (relaţia cu fiica şi situaţia acesteia), dar rămâne extrem de lacunară la nivel de pornire;
- ignorarea factorului spaţial: da, Henry călătoreşte arbitrar în timp, dar şi în spaţiu; nu se regăseşte niciodată în acelaşi loc, dar în alt moment (başca mişcarea Pământului prin spaţiu!); totuşi, despre translaţiile în spaţiu (fie arbitrare, fie motivate), nu se suflă o vorbă;
- eludarea parametrilor limită: toate salturile par să aibă loc într-un cadru referenţial restrâns la intervalul şi arealul vieţii protagonistului; o dată nu-l vedem întorcându-se într-un timp anterior naşterii lui, sau pomenindu-se în Sahara, Siberia, pe Ganymede sau la Pătârlagele - în schimb, la sfârşit constatăm că face unele salturi în viitor, dincolo de momentul propriei sale morţi (dar nu cu mult!);
- o mai clară definire a relaţiei dintre aleatoriu şi sistemic, în privinţa salturilor: se insistă pe incontrolabilitatea lor, dar nu se spune nimic despre recurenţa anumitor parametri (în special, pădurea de lângă casa Clarei);
- absenţa unui real factor de risc: în majoritatea salturilor, singura problemă e aceea de a apărea gol în locuri publice; despre aterizări pe autostrăzi, în înaltul cerului, sau în acelaşi loc cu vreun corp masiv (în ziduri, în munţi, în pământ, în adâncul oceanului), şi alte asemenea "accidente" cu un potenţial letal imens, nici o vorbă - cu excepţia finalului, care de altfel îi va fi şi fatal;
- rămân neexplicate unele deplasări cu ţintă foarte precisă - de exemplu, reîntâlnirea cu propria mamă, în metrou, înaintea morţii acesteia, sau reîntoarcerea la propria nuntă, pentru a-şi juca rolul de mire în ceremonie (cu câţiva ani mai vârstnic - detaliu bine punctat), după ce el cel "crono-sincron" dispăruse pe neaşteptate;
- momentul declanşator al poveştii: accidentul de maşină soldat cu moartea Annettei, din care Henry scapă numai datorită primului său salt în timp, la vârsta de şase ani; revenind din viitor, personajul adult îl revede pe eul său copil (acesta fiind un motiv central al filmului: reîntâlnirile lui cu sine) şi-l linişteşte - dar, ulterior, îi spune tatălui său că a revizitat de zeci de ori acel accident, privind neputincios cum îi murea mama; ca atare, acolo ar fi trebuit să apară zeci de exemplare ale lui Henry (fie şi măcar sugerate ca nişte umbre, siluete, prezenţe neclare prin împrejurimi) - ceea ce-mi aminteşte de excelentul truc din povestirea "Let's Go to Golgotha", de Garry Kilworth, unde Iisus e condamnat de nimeni alţii decât... viitorii săi adoratori creştini, reveniţi în trecut ca turişti temporali, costumaţi de epocă, să asiste la crucificare, şi care la întrebarea lui Pilat răspund în cor: "Barraba!", conform instrucţiunilor precise ca nu care cumva să schimbe trecutul!
...Şi ar mai fi încă multe de atacat, pentru cine are exerciţiul receptării şi al disecării poveştilor despre călătorii în timp, cu logica lor aparte (numai subiectul paradoxurilor temporale a aşternut fluvii de cerneală). Problema e că scenariul lui Bruce Joel Rubin (după un roman de Audrey Niffenneger) nu se preocupă în mod special de aceste evoluţii logice, şi are bunul-simţ de a lăsa zona lor în penumbră (la modul: "poate se pune şi problema lor, pe undeva, dar nu e relevantă pentru povestea noastră"), insistând asupra laturii umane a dramei: sentimentele personajelor, crizele de cuplu, traumele de a ajunge inevitabil să cunoască diverse fapte cruciale din viitor, etc. E bine găsit şi elaborat sub-plotul transmiterii genetice a instabilităţii temporale, cu pierderile de sarcină anterioare naşterii Albei, precum şi cu felul în care ea însăşi va reuşi să şi-o controleze şi s-o folosească. Până la urmă, totul rămâne doar o poveste foarte personală, concentrată asupra microcosmului familial, (fapt subliniat şi prin formula aleasă pentru titlu: "Soţia călătorului în timp"). Mai concret spus, pe Niffeneger a interesat-o nu atât raţiunea şi rigoarea cât de cât "hard" ale salturilor în timp, cât implicaţiile de tip psiho-afectiv ale acestora în viaţa personajelor - ceea ce plasează filmul la extremitatea cea mai "soft" a genului SF.
Drept pentru care, putem încheia aici această scurtă incursiune în teoria şi practica specifice science-fiction, pentru a trece la trăsăturile de tip mainstream. Rubin a construit un scenariu în genere coerent şi corect articulat, deşi rămâne cam confuz pe alocuri, la nivelul epic şi cel al informaţiilor strict necesare pentru o urmărire inteligibilă; se combină eficient, totuşi, cu regia germanului Robert Schwentke (ajuns la al cincilea lung-metraj, fără antecedente notabile), care reuşeşte performanţa unei naraţiuni sobre şi cursive, destul de captivante, marcată de accente emoţionante autentice - mai ales pe parcurs (m-a tuşat în special întâlnirea Henry-Annette din metrou), căci înainte de final se remarcă o anumită glisare spre supralicitarea melodramatică, îndeosebi vis-a-vis de perspectiva morţii şi impactul ei asupra personajelor. Dezamăgitoare, din nefericire, soluţia scoasă din buzunar pentru a-l ucide pe Henry - un simplu accident de vânătoare, ca rezultat al altui salt haotic în timp, tocmai pe locul din pădure unde se materializa el de obicei la întâlnirile cu Clare în copilărie; deşi amorsat cu ocazia primei apariţii a lui Mark Abshire (o "puşcă cehoviană" la propriu, dar aplicată schematic), nu semnifică nimic special. Totodată, însă, epilogul cu revenirea lui Henry după moarte, printr-unul din ultimele lui salturi în viitor, se constituie într-o inspirată prelucrare după străvechiul leit-motiv al apariţiei "duhurilor".
Eric Bana se achită în genere onorabil de un rol accesibil (şi lipsit, din păcate, de amplitudinea pe care i-ar fi putut-o oferi resursele dramatice ale poveştii), iar Rachel McAdams, cu frumuseţea ei remarcabilă, îi dă replica în cheie potrivită. Inspirată folosirea surorilor Tatum şi Hailey McCann, două fetiţe interesante fizionomic şi cu date actoriceşti promiţătoare, în rolurile Albei la vârstele de patru-cinci şi nouă-zece ani (deşi, din nefericire, şi de data asta se expediază rapid şi comod o situaţie atât de generoasă ca aceea a întâlnirii unui personaj cu sine însuşi - mai ales că e vorba de o dezvăluire crucială: viitoarea moarte a tatălui).
Ca să conchidem, în pofida gratuităţilor, a simplismelor şi a diverselor sale recursuri facile, filmul se ţine totuşi acceptabil în mai toate balamalele, şi are meritul de a propune un eşantion de SF uman credibil sub acest aspect - chiar dacă nu şi convingător până la capăt. Se urmăreşte cu interes viu şi, pe cât de mult dezamăgeşte la nivel logic, tot pe atâta reuşeşte să emoţioneze.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
5 noiembrie, 2009, h. 22:00-23:55
Bucureşti, România
...în sensul aproape bun al cuvântului
*** ATENTIE!!! Conţine spoilere! ***
Problema cu filmele science-fiction în general, şi cu cele ale ultimelor decenii în special, e că eludează un dat elementar: oricât o fi el de "ştiinţific" (mai adecvat ar fi să spunem "speculativ") şi de "fantastic" (sau, în acelaşi spirit, "ficţional"), SF-ul se ocupă, totuşi, de oameni - de la nivelul celor mai intime şi particulare probleme ale individului, până la scara macro a întregii omeniri - lucru firesc, doar e o formă de artă; atâta doar că o face cu ajutorul mijloacelor sale specifice - cele pe care, aşa cum reiese din cele de mai sus, prefer să le definesc ca aparţinând ficţiunii speculative.
Un alt unghi de abordare relevant în cazul de faţă este acela al dihotomiei între hard- şi soft-SF: primul, reprezentat de personalităţi ca Arthur C. Clarke, Isaac Asimov, Larry Niven, Greg Bear, etc., aplică riguros logica de specialitate (ştiinţifică, tehnologică, sociologică, etc.); cel de-al doilea, de o factură mult mai umanistă, urmăreşte îndeosebi implicaţiile morale, sentimentale sau lirice, iar aici avem de-a face cu Capek, Lem, Harlan Ellison, Gérard Klein, Lino Aldani - şi, în genere, vasta majoritate a autorilor consacraţi pentru care premisele "scientiste" mai mult sau mai puţin precise constituie doar motivaţia unor dezvoltări mai curând emoţional-afective.
Privit din această perspectivă, "The Time Traveler's Wife" se impune ca un SF simplu, tuşant şi necesar. Dacă stăm să-l luăm la bani mărunţi, e plin de gratuităţi, inadvertenţe şi omisiuni structurale - cum ar fi:
- prea simplista atribuire a crono-instabilităţii protagonistului pe seama unei particularităţi genetice; e necesară în scopul dezvoltării finale a plotului (relaţia cu fiica şi situaţia acesteia), dar rămâne extrem de lacunară la nivel de pornire;
- ignorarea factorului spaţial: da, Henry călătoreşte arbitrar în timp, dar şi în spaţiu; nu se regăseşte niciodată în acelaşi loc, dar în alt moment (başca mişcarea Pământului prin spaţiu!); totuşi, despre translaţiile în spaţiu (fie arbitrare, fie motivate), nu se suflă o vorbă;
- eludarea parametrilor limită: toate salturile par să aibă loc într-un cadru referenţial restrâns la intervalul şi arealul vieţii protagonistului; o dată nu-l vedem întorcându-se într-un timp anterior naşterii lui, sau pomenindu-se în Sahara, Siberia, pe Ganymede sau la Pătârlagele - în schimb, la sfârşit constatăm că face unele salturi în viitor, dincolo de momentul propriei sale morţi (dar nu cu mult!);
- o mai clară definire a relaţiei dintre aleatoriu şi sistemic, în privinţa salturilor: se insistă pe incontrolabilitatea lor, dar nu se spune nimic despre recurenţa anumitor parametri (în special, pădurea de lângă casa Clarei);
- absenţa unui real factor de risc: în majoritatea salturilor, singura problemă e aceea de a apărea gol în locuri publice; despre aterizări pe autostrăzi, în înaltul cerului, sau în acelaşi loc cu vreun corp masiv (în ziduri, în munţi, în pământ, în adâncul oceanului), şi alte asemenea "accidente" cu un potenţial letal imens, nici o vorbă - cu excepţia finalului, care de altfel îi va fi şi fatal;
- rămân neexplicate unele deplasări cu ţintă foarte precisă - de exemplu, reîntâlnirea cu propria mamă, în metrou, înaintea morţii acesteia, sau reîntoarcerea la propria nuntă, pentru a-şi juca rolul de mire în ceremonie (cu câţiva ani mai vârstnic - detaliu bine punctat), după ce el cel "crono-sincron" dispăruse pe neaşteptate;
- momentul declanşator al poveştii: accidentul de maşină soldat cu moartea Annettei, din care Henry scapă numai datorită primului său salt în timp, la vârsta de şase ani; revenind din viitor, personajul adult îl revede pe eul său copil (acesta fiind un motiv central al filmului: reîntâlnirile lui cu sine) şi-l linişteşte - dar, ulterior, îi spune tatălui său că a revizitat de zeci de ori acel accident, privind neputincios cum îi murea mama; ca atare, acolo ar fi trebuit să apară zeci de exemplare ale lui Henry (fie şi măcar sugerate ca nişte umbre, siluete, prezenţe neclare prin împrejurimi) - ceea ce-mi aminteşte de excelentul truc din povestirea "Let's Go to Golgotha", de Garry Kilworth, unde Iisus e condamnat de nimeni alţii decât... viitorii săi adoratori creştini, reveniţi în trecut ca turişti temporali, costumaţi de epocă, să asiste la crucificare, şi care la întrebarea lui Pilat răspund în cor: "Barraba!", conform instrucţiunilor precise ca nu care cumva să schimbe trecutul!
...Şi ar mai fi încă multe de atacat, pentru cine are exerciţiul receptării şi al disecării poveştilor despre călătorii în timp, cu logica lor aparte (numai subiectul paradoxurilor temporale a aşternut fluvii de cerneală). Problema e că scenariul lui Bruce Joel Rubin (după un roman de Audrey Niffenneger) nu se preocupă în mod special de aceste evoluţii logice, şi are bunul-simţ de a lăsa zona lor în penumbră (la modul: "poate se pune şi problema lor, pe undeva, dar nu e relevantă pentru povestea noastră"), insistând asupra laturii umane a dramei: sentimentele personajelor, crizele de cuplu, traumele de a ajunge inevitabil să cunoască diverse fapte cruciale din viitor, etc. E bine găsit şi elaborat sub-plotul transmiterii genetice a instabilităţii temporale, cu pierderile de sarcină anterioare naşterii Albei, precum şi cu felul în care ea însăşi va reuşi să şi-o controleze şi s-o folosească. Până la urmă, totul rămâne doar o poveste foarte personală, concentrată asupra microcosmului familial, (fapt subliniat şi prin formula aleasă pentru titlu: "Soţia călătorului în timp"). Mai concret spus, pe Niffeneger a interesat-o nu atât raţiunea şi rigoarea cât de cât "hard" ale salturilor în timp, cât implicaţiile de tip psiho-afectiv ale acestora în viaţa personajelor - ceea ce plasează filmul la extremitatea cea mai "soft" a genului SF.
Drept pentru care, putem încheia aici această scurtă incursiune în teoria şi practica specifice science-fiction, pentru a trece la trăsăturile de tip mainstream. Rubin a construit un scenariu în genere coerent şi corect articulat, deşi rămâne cam confuz pe alocuri, la nivelul epic şi cel al informaţiilor strict necesare pentru o urmărire inteligibilă; se combină eficient, totuşi, cu regia germanului Robert Schwentke (ajuns la al cincilea lung-metraj, fără antecedente notabile), care reuşeşte performanţa unei naraţiuni sobre şi cursive, destul de captivante, marcată de accente emoţionante autentice - mai ales pe parcurs (m-a tuşat în special întâlnirea Henry-Annette din metrou), căci înainte de final se remarcă o anumită glisare spre supralicitarea melodramatică, îndeosebi vis-a-vis de perspectiva morţii şi impactul ei asupra personajelor. Dezamăgitoare, din nefericire, soluţia scoasă din buzunar pentru a-l ucide pe Henry - un simplu accident de vânătoare, ca rezultat al altui salt haotic în timp, tocmai pe locul din pădure unde se materializa el de obicei la întâlnirile cu Clare în copilărie; deşi amorsat cu ocazia primei apariţii a lui Mark Abshire (o "puşcă cehoviană" la propriu, dar aplicată schematic), nu semnifică nimic special. Totodată, însă, epilogul cu revenirea lui Henry după moarte, printr-unul din ultimele lui salturi în viitor, se constituie într-o inspirată prelucrare după străvechiul leit-motiv al apariţiei "duhurilor".
Eric Bana se achită în genere onorabil de un rol accesibil (şi lipsit, din păcate, de amplitudinea pe care i-ar fi putut-o oferi resursele dramatice ale poveştii), iar Rachel McAdams, cu frumuseţea ei remarcabilă, îi dă replica în cheie potrivită. Inspirată folosirea surorilor Tatum şi Hailey McCann, două fetiţe interesante fizionomic şi cu date actoriceşti promiţătoare, în rolurile Albei la vârstele de patru-cinci şi nouă-zece ani (deşi, din nefericire, şi de data asta se expediază rapid şi comod o situaţie atât de generoasă ca aceea a întâlnirii unui personaj cu sine însuşi - mai ales că e vorba de o dezvăluire crucială: viitoarea moarte a tatălui).
Ca să conchidem, în pofida gratuităţilor, a simplismelor şi a diverselor sale recursuri facile, filmul se ţine totuşi acceptabil în mai toate balamalele, şi are meritul de a propune un eşantion de SF uman credibil sub acest aspect - chiar dacă nu şi convingător până la capăt. Se urmăreşte cu interes viu şi, pe cât de mult dezamăgeşte la nivel logic, tot pe atâta reuşeşte să emoţioneze.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
5 noiembrie, 2009, h. 22:00-23:55
Bucureşti, România
