Părerea criticului
"Undeva la Palilula" - Lumea lui Purcărete
Drumul spre iad, sau drumul spre rai...?
Debutul cinematografic, atât de tardiv, al unui regisor de teatru ca Silviu Purcărete, nu putea fi aşteptat decât cu maxim interes, precum şi cu un amestec de speranţă şi scepticism. Contează aici nu numai valoarea şi renumele lui Purcărete, ci şi, mai ales, faptul că şi-a conturat, de-a lungul celor aproape patruzeci de ani ai carierei sale, o personalitate artistică pe cât de puternică, pe atât de specială - îndrăzneaţă, mereu şocantă şi niciodată repetitivă. Urmându-mi memoria afectivă, pot lua ca repere spectacolele puse în scenă la Teatrul Mic, de la viziunea simplă dar deloc simplistă, profund speculativă, conturată în "Nebuna din Chaillot" (1978) de Jean Giraudoux, trecând prin fascinantul "Diavolul şi bunul Dumnezeu" (1980) de Jean-Paul Sartre, complex, dur, de o mare expresivitate vizuală, sau "Richard al III-lea" (1983) de William Shakespeare, cu a sa imagerie renascentistă înscrisă într-un context de sugestii contemporan-atemporale, pentru a continua apoi cu controversatul "Decameron" (1990) după Don Giovanni Boccaccio, de la Râmnicu-Vâlcea, urmat de "perioada craioveană", cu acel debordant "Ubu Rege cu scene din Macbeth" (1990), care combina satira crudă a lui Alfred Jarry cu fragmente din tragedia shakespeareiană, un alt colaj insolit, între Seneca şi Euripide, în tenebroasa "Phaedra" (1993) cu coregrafia ei ce îmbina grotescul şi poeticul, sau "Titus Andronicus" (1992) din nou un regal de virtuozitate novatoare care umplea scena cu imagini inedite, dând semnalul unei susţinute "colaborări" cu Shakespeare aunsă până la "A douăsprezecea noapte" (2008), "Măsură pentru măsură" (2008), sau "Furtuna" (2012) - fără să uităm spectacolele de la Teatrul Naţional "Radu Stanca" din Sibiu, culminând cu legendarul "Faust" (2007), după J.W. Goethe.
Prin profilul creator conturat de-a lungul tuturor acestor montări, proiectul primului său film, asupra căruia se păstra cu deliberare un mister adâncit şi de durata foarte prelungită a procesului de creaţie (numai post-producţia a durat doi ani!), se preconiza ca fiind în orice caz surprinzător... Ne aşteptam la ceva original şi consistent, dar nu ne puteam stăpâni o anume circumspecţie: cum avea să-şi gestioneze reputatul om de teatru convertirea la mijloacele de expresie cinematografice, la disciplina estetică proprie filmului? Cum urma să se regăsească fantezia lui scenică neînfrânată în contextul mult mai puţin limitativ (şi tocmai prin asta, impunând o mult mai mare rigoare - pare un paradox, dar nu e; voi reveni la asta în final) al ecranului? Exista atât riscul luării pe arătură, cât şi cel al unei neaşteptate fâsâiri - cum au păţit-o şi alţii, inclusiv un uriaş ca Peter Brook, al cărui "Lord of the Flies" (1963) se situa cu mult sub complexitatea, bogăţia şi forţa de penetraţie a spectacolelor sale de teatru (pe scurt: era un film bun, dar lipsit de har cinematografic).
Ceea ce reţine cel mai mult atenţia încă din primele cadre ale filmului "Undeva la Palilula", pentru a deveni tot mai frapant de-a lungul celor o sută patruzeci de minute de proiecţie, este caracterul excepţional al producţiei: dificultatea şi complexitatea fără precedent a imageriei, a mijloacelor tehnice şi a elementelor logistice depăşesc cu mult tot ceea ce s-a făcut în filmul românesc al ultimelor decenii - fiind comparabile, nu fără a menţine cuvenitele proporţii şi transferuri specifice, doar cu nivelul celor câteva superproducţii din jurul anului 1970. Deşi turnat integral în studio (într-o imensă hală dezafectată din perimetrul Republica), platoul nu "se simte" deloc, deşi se intuieşte - e limpede că acel spaţiu halucinant, plurivalent şi labirintic nu putea fi stăpânit în condiţiile unor decoruri naturale. Aici, nu încape nici o îndoială că Tudor Giurgiu şi echipa sa, în frunte cu producătorul executiv Oana Giurgiu, au executat un tur de forţă fără precedent - şi să nu uităm departamentul efectelor speciale, la rândul lor nemaivăzute în filmele noastre. Dincolo de această performanţă la nivel de producţie, se impun roadele factorilor de creaţie pe care Silviu Purcărete i-a inspirat în sensul unei fantasmagorii cu atât mai provocatoare, cu cât îşi refuza orice oprelişti.
Astfel, pentru decoruri şi-au dat mâna doi artişti reputaţi ai scenografiei, din generaţii diferite: clasicul Helmut Sturmer, cunoscut mai cu seamă de la "Nunta de piatră" (1973, Dan Piţa şi Mircea Veroiu), şi Dragoş Buhagiar, la primul său film, după ce s-a consacrat de-a lungul anilor ca maestru scenograf în teatru. Opera lor combinată reuşeşte să anihileze geometria firească a spaţiului (conform afirmaţiei lui Purcărete însuşi: "Acolo, legile fizicii terestre nu sunt chiar atât de riguroase"), alcătuind cu o plasticitate aparte, ireal-multicoloră, universul ideal pentru galeria acelor personaje meta-caricaturale, împinse pe linia moartă a unei umanităţi în curs de deraiere. Categoric, în această concepţie se integrează şi costumele unei alte creatoare de prestigiu, Lia Manţoc, şi mai ales machiajul Danei Roşeanu (foarte probabil candidată la cel de-al patrulea premiu GOPO din carieră), de o creativitate compoziţională distinsă prin originalitate şi veridicitate (deziderat cu atât mai dificil, cu cât decizia artistică nu este deloc realistă - dar fără a-i lipsi indispensabila "stare de real"). Dana a mai avut şi privilegiul de a-şi aplica tuşele de fard pe chipurile unei galerii de actori cu totul speciale - şi surprinzătoare: actori aleşi pe sprânceană dar... nu prea folosiţi în filme. Aici, Purcărete a optat pentru numeroase personalităţi de marcă ale teatrelor de provincie prin care a lucrat, alături de arhicunoscuţii Răzvan Vasilescu şi George Mihăiţă, plus Horaţiu Mălăele şi Marius Manole (în două cameouri finale ce pot fi asimilate mai degrabă unei cochetării de casting) apărând Áron Dimény (pe care l-am văzut recent în "Europolis", de Cornel Gheorghiţă), Constantin Chiriac, Ilie Gheorghe, Alexandru "Johnny" Georgescu, Ofelia Popii, Angel Rababoc, Ana Ciontea, Paul Chiribuţă, Valentin Mihali, Luminiţa Erga, Adriana Şchiopu - ba chiar şi Ioana Crăciunescu, despre care generaţia actuală de spectatori nu ştie cât de prezentă şi remarcabilă era în filmele româneşti ale perioadei 1975-89... şi mulţi alţii.
Cea mai semnificativă problemă a acestei opere ambiţioase, prolixe, şi de o calitate ireproşabilă a realizării, se situează la nivelurile mai puţin perceptibile în mod direct, dar extrem de importante, ale conţinutului. Pornind de la experienţa reflectată subiectiv a vechiului său prieten, medicul Dragoş Serafim, imaginaţia lui Silviu Purcărete a proiectat o lume imaginară, care s-ar dori "un loc pierdut pe hartă" din "România anilor '60" - dar fantezia l-a dus atât de departe, încât reperele se pierd. În lipsa oricăror rapeluri spaţio-temporale, oricât de sumare, dar de o strică necesitate, Palilula lui Purcărete devine, de fapt, un no man's land într-un no man's time, unde prezenţa unor autovehicule GAZ şi Dacia 1300, a unei locomotive cu cărbuni arhaice şi a celebrelor portrete standard ale soţilor Ceauşescu, ori a câtorva eleente lexicale, a unui personaj ca aşa-numitul Troţki, şi a demagogicei "lupte pentru pace" mult trâmbiţate de propagnda comunistă (reprezetativă mai cu seamă pentru anii '50 şi '80 - în cele două decenii intermediare trecuse la un rol mai degrabă secundar) nu mai conturează nici pe departe o localizare istorică, devenind mai degrabă simple simboluri şi mementouri într-un context suprarealist de ordin general.
Apare, de asemenea, un fenomen cam derutant pentru un regisor provenit din teatru. Aproape întotdeauna, formaţiunea scenică prealabilă se face simţită în zona lucrului cu actorii - rămâne semnificativ exemplul filmelor lui Liviu Ciulei, precum şi ale lui Lucian Pintilie şi Visarion Alexa, în perioadele lor de prospeţime iniţială. De regulă, un regisor de teatru convertit la cinema construieşte personaje extrem de solide, cu backstory-uri consistente şi arcuri dramatice riguros structurate, manevrate abil prin mizanscene pe cât de complexe, pe atât de coerente, şi încununate de un mare rafinament al nuanţelor interpretative. Deşi pe planul actoriei şi al mizanscenei Silviu Purcărete nu se dezminte, acestor reuşite le lipseşte tocmai fundamentul substanţei umane: deliberat caricaturale, personajele din "...Palilula" rămân subţiri, lipsite de identităţi palpabile, actul de creaţie restrângându-se doar la exerciţii de virtuozitate în sine (motiv pentru care, mai sus, vorbind despre distribuţie, n-am putut face mai mult decât să înşir o serie de nume - cu excepţia lui Constantin Chiriac, al cărui Troţki nu e doar spectaculos, ci şi relativ substanţial). Cel mai dureros se resimte această lacună la personajul principal (ar fi impropriu să-l numim protagonist), Serafim însuşi, interpretat corect, dar palid (şi nu din vina actorului), de către Áron Dimény. Cu toate că în prima parte filmul pare a-l urmări - şi, pe parcurs, mai intervin din loc în loc, arbitrar şi inutil, câteva relatări ale sale din off, plus coperta finală, stând tot sub semnul lui ca narator - Serafim nu numai că are o nevoie dramatică foarte slab definită (ar cam spera el să poată pleca destul de curând din Palilula, însă curând se lasă asimilat şi nu mai vrea nimic), dar se şi pierde în peisaj, nemaifiind relevant nici măcar ca receptor pasiv al evenimentelor. În lipsa unui asemenea ax determinant, ceea ce demarase ca o posibilă poveste se pierde curând în zona evanescentă a simplei succesiuni de tablouri şi incidente delirant-groteşti - deliberat concepute ca atare şi excelent realizate, dar care în lipsa unui conţinut dramatic şi ideatic solid nu mai fac decât să reverbereze în gol.
Un principiu estetic fundamental postulează că, oricât de puternică ar fi imaginea, această calitate nu foloseşte la nimic dacă mesajul nu se înţelege. Întrebarea care se pune aici este: există acel mesaj (desigur, prin această etichetă înţelegând nu doar semnificaţia ei simplificată didactic, ci întregul univers de conţinut: temă, idee, subiect, poveste... scenariu)? Mai mulţi confraţi au concurat, la conversaţiile din timpul petrecerii de după premieră, la opinia că zisul "mesaj" e fie complet absent, fie prost structurat - dar în orice caz neinteligibil. Când l-am abordat în speranţa unei discuţii "de laborator", Silviu Purcărete a adoptat atitudinea extrem de elegantă a refuzului oricăror explicaţii: "Eu am vorbit prin imagine, n-are rost să mai spun acum nimic... Dacă nu m-am făcut înţeles, vina e a mea, şi gata." Toată stima, la modul cel mai sincer, pentru o reacţie atât de echilibrată - cunosc realizatori, cândva admirabili, acum expiraţi din păcate, care când le faci reproşuri similare se reped să te certe amical că "n-ai înţeles nimic", apucându-se apoi să-ţi explice ei cu lux de amănunte cât de extraorindar li-i filmu' şi de ce. Totuşi, nu-mi pot reprima regretul - căci, în lipsa unei cunoaşteri cât de cât mai aprofundate a intenţiilor autorului, analiza procesului parcurse de acestea până la realizare devine problematică, iar concluziile ajung în zona unei severităţi poate nemeritate.
Aşadar, cu rezerva cuvenită, nu-mi rămâne decât să afirm că "Undeva la Palilula" sfârşeşte prin a fi doar un minunat exerciţiu de stil în sine - culmea, obositor şi chiar plicticos, de la un moment dat... Avem de-a face aici cu acel aparent paradox la care mă refeream la început (anunţând retalierea lui spre final) - în fond, cât se poate de logic, pe cale de consecinţă. Aşa cum am arătat, fantezia lui Purcărete nu cunoaşte limite. De la un capăt la altul, artistul este mereu imprevizibil, insolit, inedit, şocant. Tocmai aici e buba - filmul stă permanent sus, "sub plafon", lipsindu-i acele legitime sinuozităţi şi respirouri necesare pentru a menţine treaz interesul spectatorului şi pentru a potenţa momentele cu adevărat importante. Mai mult, nici nu par să existe "momente cu adevărat importante": toate se simt ca fiind "importante" - şi ca atare devin, din păcate, uniform de neimportante... Mergând mai departe pe aceeaşi direcţie a logicii de creaţie, faptul că scenariul este, în plan epic, aproape complet staţionar, nu urmărind o poveste ci mai degrabă contemplând o situaţie, contribuie la decuplarea spectatorului - lucru foarte periculos, când avem de-a face cu două ore şi douăzeci de minute de film dificil. Mult mai pe scurt, fisura fatală pare să se fi produs între dezlănţuirea atât de prolifică a fanteziei şi criteriile elementare ale dramaturgiei de film.
Vorbind despre colaborarea sa cu Silviu Purcărete, Dragoş Buhagiar spunea: "Cred că filmul, ca şi teatrul, nu trebuie făcut într-un anume fel. Nu trebuie făcut după nişte reguli scrise de cineva." ATENŢIE - tocmai aici stă marea greşeală a bunelor intenţii care pavează de-atâtea ori drumul spre iad. Regulile filmului (precum şi ale teatrului, desigur), există, şi chiar au fost "scrise de cineva" - cu precizarea că acel (mai bine zis, acei) cineva, departe de a le fi inventat ei înşişi, n-au făcut decât să le consemneze, după ce le identificaseră ca rezultate fireşti ale procesului de formare psihologică şi culturală a spectatorilor de-a lungul deceniilor (şi, în cazul teatrului, chiar al mileniilor). E foarte adevărat că regulile există pentru a fi încălcate - dar, DIN NOU ATENŢIE! - încălcate, nu "ignorate". Se simte acest lucru la cei mai mari dintre cineaştii neortodocşi şi iconoclaşti, începând cu Tarkovski şi continuând cu perioadele bune ale unor Godard, Lynch, Tarantino sau von Trier. Beneficiind de fundamentul solid al unui scenarist competent şi cu experienţă, plus un producător nu doar super-capabil, ci şi sever, care să-l ajute să-şi aplice descătuşările creative pe un asemenea suport riguros respectat, Silviu Purcărete ar fi putut realiza nu numai un film "cum nu s-a mai făcut în România" (ceea ce este, evident, cât se poate de adevărat şi lăudabil), ci şi unul cu adevărat mare. De la ambiţiosul exerciţiu de stil, până la capodoperă, nu era decât un pas. Dar un pas mare şi esenţial.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
19-20 aprilie, 2012
Bucureşti, România
Drumul spre iad, sau drumul spre rai...?
Debutul cinematografic, atât de tardiv, al unui regisor de teatru ca Silviu Purcărete, nu putea fi aşteptat decât cu maxim interes, precum şi cu un amestec de speranţă şi scepticism. Contează aici nu numai valoarea şi renumele lui Purcărete, ci şi, mai ales, faptul că şi-a conturat, de-a lungul celor aproape patruzeci de ani ai carierei sale, o personalitate artistică pe cât de puternică, pe atât de specială - îndrăzneaţă, mereu şocantă şi niciodată repetitivă. Urmându-mi memoria afectivă, pot lua ca repere spectacolele puse în scenă la Teatrul Mic, de la viziunea simplă dar deloc simplistă, profund speculativă, conturată în "Nebuna din Chaillot" (1978) de Jean Giraudoux, trecând prin fascinantul "Diavolul şi bunul Dumnezeu" (1980) de Jean-Paul Sartre, complex, dur, de o mare expresivitate vizuală, sau "Richard al III-lea" (1983) de William Shakespeare, cu a sa imagerie renascentistă înscrisă într-un context de sugestii contemporan-atemporale, pentru a continua apoi cu controversatul "Decameron" (1990) după Don Giovanni Boccaccio, de la Râmnicu-Vâlcea, urmat de "perioada craioveană", cu acel debordant "Ubu Rege cu scene din Macbeth" (1990), care combina satira crudă a lui Alfred Jarry cu fragmente din tragedia shakespeareiană, un alt colaj insolit, între Seneca şi Euripide, în tenebroasa "Phaedra" (1993) cu coregrafia ei ce îmbina grotescul şi poeticul, sau "Titus Andronicus" (1992) din nou un regal de virtuozitate novatoare care umplea scena cu imagini inedite, dând semnalul unei susţinute "colaborări" cu Shakespeare aunsă până la "A douăsprezecea noapte" (2008), "Măsură pentru măsură" (2008), sau "Furtuna" (2012) - fără să uităm spectacolele de la Teatrul Naţional "Radu Stanca" din Sibiu, culminând cu legendarul "Faust" (2007), după J.W. Goethe.
Prin profilul creator conturat de-a lungul tuturor acestor montări, proiectul primului său film, asupra căruia se păstra cu deliberare un mister adâncit şi de durata foarte prelungită a procesului de creaţie (numai post-producţia a durat doi ani!), se preconiza ca fiind în orice caz surprinzător... Ne aşteptam la ceva original şi consistent, dar nu ne puteam stăpâni o anume circumspecţie: cum avea să-şi gestioneze reputatul om de teatru convertirea la mijloacele de expresie cinematografice, la disciplina estetică proprie filmului? Cum urma să se regăsească fantezia lui scenică neînfrânată în contextul mult mai puţin limitativ (şi tocmai prin asta, impunând o mult mai mare rigoare - pare un paradox, dar nu e; voi reveni la asta în final) al ecranului? Exista atât riscul luării pe arătură, cât şi cel al unei neaşteptate fâsâiri - cum au păţit-o şi alţii, inclusiv un uriaş ca Peter Brook, al cărui "Lord of the Flies" (1963) se situa cu mult sub complexitatea, bogăţia şi forţa de penetraţie a spectacolelor sale de teatru (pe scurt: era un film bun, dar lipsit de har cinematografic).
Ceea ce reţine cel mai mult atenţia încă din primele cadre ale filmului "Undeva la Palilula", pentru a deveni tot mai frapant de-a lungul celor o sută patruzeci de minute de proiecţie, este caracterul excepţional al producţiei: dificultatea şi complexitatea fără precedent a imageriei, a mijloacelor tehnice şi a elementelor logistice depăşesc cu mult tot ceea ce s-a făcut în filmul românesc al ultimelor decenii - fiind comparabile, nu fără a menţine cuvenitele proporţii şi transferuri specifice, doar cu nivelul celor câteva superproducţii din jurul anului 1970. Deşi turnat integral în studio (într-o imensă hală dezafectată din perimetrul Republica), platoul nu "se simte" deloc, deşi se intuieşte - e limpede că acel spaţiu halucinant, plurivalent şi labirintic nu putea fi stăpânit în condiţiile unor decoruri naturale. Aici, nu încape nici o îndoială că Tudor Giurgiu şi echipa sa, în frunte cu producătorul executiv Oana Giurgiu, au executat un tur de forţă fără precedent - şi să nu uităm departamentul efectelor speciale, la rândul lor nemaivăzute în filmele noastre. Dincolo de această performanţă la nivel de producţie, se impun roadele factorilor de creaţie pe care Silviu Purcărete i-a inspirat în sensul unei fantasmagorii cu atât mai provocatoare, cu cât îşi refuza orice oprelişti.
Astfel, pentru decoruri şi-au dat mâna doi artişti reputaţi ai scenografiei, din generaţii diferite: clasicul Helmut Sturmer, cunoscut mai cu seamă de la "Nunta de piatră" (1973, Dan Piţa şi Mircea Veroiu), şi Dragoş Buhagiar, la primul său film, după ce s-a consacrat de-a lungul anilor ca maestru scenograf în teatru. Opera lor combinată reuşeşte să anihileze geometria firească a spaţiului (conform afirmaţiei lui Purcărete însuşi: "Acolo, legile fizicii terestre nu sunt chiar atât de riguroase"), alcătuind cu o plasticitate aparte, ireal-multicoloră, universul ideal pentru galeria acelor personaje meta-caricaturale, împinse pe linia moartă a unei umanităţi în curs de deraiere. Categoric, în această concepţie se integrează şi costumele unei alte creatoare de prestigiu, Lia Manţoc, şi mai ales machiajul Danei Roşeanu (foarte probabil candidată la cel de-al patrulea premiu GOPO din carieră), de o creativitate compoziţională distinsă prin originalitate şi veridicitate (deziderat cu atât mai dificil, cu cât decizia artistică nu este deloc realistă - dar fără a-i lipsi indispensabila "stare de real"). Dana a mai avut şi privilegiul de a-şi aplica tuşele de fard pe chipurile unei galerii de actori cu totul speciale - şi surprinzătoare: actori aleşi pe sprânceană dar... nu prea folosiţi în filme. Aici, Purcărete a optat pentru numeroase personalităţi de marcă ale teatrelor de provincie prin care a lucrat, alături de arhicunoscuţii Răzvan Vasilescu şi George Mihăiţă, plus Horaţiu Mălăele şi Marius Manole (în două cameouri finale ce pot fi asimilate mai degrabă unei cochetării de casting) apărând Áron Dimény (pe care l-am văzut recent în "Europolis", de Cornel Gheorghiţă), Constantin Chiriac, Ilie Gheorghe, Alexandru "Johnny" Georgescu, Ofelia Popii, Angel Rababoc, Ana Ciontea, Paul Chiribuţă, Valentin Mihali, Luminiţa Erga, Adriana Şchiopu - ba chiar şi Ioana Crăciunescu, despre care generaţia actuală de spectatori nu ştie cât de prezentă şi remarcabilă era în filmele româneşti ale perioadei 1975-89... şi mulţi alţii.
Cea mai semnificativă problemă a acestei opere ambiţioase, prolixe, şi de o calitate ireproşabilă a realizării, se situează la nivelurile mai puţin perceptibile în mod direct, dar extrem de importante, ale conţinutului. Pornind de la experienţa reflectată subiectiv a vechiului său prieten, medicul Dragoş Serafim, imaginaţia lui Silviu Purcărete a proiectat o lume imaginară, care s-ar dori "un loc pierdut pe hartă" din "România anilor '60" - dar fantezia l-a dus atât de departe, încât reperele se pierd. În lipsa oricăror rapeluri spaţio-temporale, oricât de sumare, dar de o strică necesitate, Palilula lui Purcărete devine, de fapt, un no man's land într-un no man's time, unde prezenţa unor autovehicule GAZ şi Dacia 1300, a unei locomotive cu cărbuni arhaice şi a celebrelor portrete standard ale soţilor Ceauşescu, ori a câtorva eleente lexicale, a unui personaj ca aşa-numitul Troţki, şi a demagogicei "lupte pentru pace" mult trâmbiţate de propagnda comunistă (reprezetativă mai cu seamă pentru anii '50 şi '80 - în cele două decenii intermediare trecuse la un rol mai degrabă secundar) nu mai conturează nici pe departe o localizare istorică, devenind mai degrabă simple simboluri şi mementouri într-un context suprarealist de ordin general.
Apare, de asemenea, un fenomen cam derutant pentru un regisor provenit din teatru. Aproape întotdeauna, formaţiunea scenică prealabilă se face simţită în zona lucrului cu actorii - rămâne semnificativ exemplul filmelor lui Liviu Ciulei, precum şi ale lui Lucian Pintilie şi Visarion Alexa, în perioadele lor de prospeţime iniţială. De regulă, un regisor de teatru convertit la cinema construieşte personaje extrem de solide, cu backstory-uri consistente şi arcuri dramatice riguros structurate, manevrate abil prin mizanscene pe cât de complexe, pe atât de coerente, şi încununate de un mare rafinament al nuanţelor interpretative. Deşi pe planul actoriei şi al mizanscenei Silviu Purcărete nu se dezminte, acestor reuşite le lipseşte tocmai fundamentul substanţei umane: deliberat caricaturale, personajele din "...Palilula" rămân subţiri, lipsite de identităţi palpabile, actul de creaţie restrângându-se doar la exerciţii de virtuozitate în sine (motiv pentru care, mai sus, vorbind despre distribuţie, n-am putut face mai mult decât să înşir o serie de nume - cu excepţia lui Constantin Chiriac, al cărui Troţki nu e doar spectaculos, ci şi relativ substanţial). Cel mai dureros se resimte această lacună la personajul principal (ar fi impropriu să-l numim protagonist), Serafim însuşi, interpretat corect, dar palid (şi nu din vina actorului), de către Áron Dimény. Cu toate că în prima parte filmul pare a-l urmări - şi, pe parcurs, mai intervin din loc în loc, arbitrar şi inutil, câteva relatări ale sale din off, plus coperta finală, stând tot sub semnul lui ca narator - Serafim nu numai că are o nevoie dramatică foarte slab definită (ar cam spera el să poată pleca destul de curând din Palilula, însă curând se lasă asimilat şi nu mai vrea nimic), dar se şi pierde în peisaj, nemaifiind relevant nici măcar ca receptor pasiv al evenimentelor. În lipsa unui asemenea ax determinant, ceea ce demarase ca o posibilă poveste se pierde curând în zona evanescentă a simplei succesiuni de tablouri şi incidente delirant-groteşti - deliberat concepute ca atare şi excelent realizate, dar care în lipsa unui conţinut dramatic şi ideatic solid nu mai fac decât să reverbereze în gol.
Un principiu estetic fundamental postulează că, oricât de puternică ar fi imaginea, această calitate nu foloseşte la nimic dacă mesajul nu se înţelege. Întrebarea care se pune aici este: există acel mesaj (desigur, prin această etichetă înţelegând nu doar semnificaţia ei simplificată didactic, ci întregul univers de conţinut: temă, idee, subiect, poveste... scenariu)? Mai mulţi confraţi au concurat, la conversaţiile din timpul petrecerii de după premieră, la opinia că zisul "mesaj" e fie complet absent, fie prost structurat - dar în orice caz neinteligibil. Când l-am abordat în speranţa unei discuţii "de laborator", Silviu Purcărete a adoptat atitudinea extrem de elegantă a refuzului oricăror explicaţii: "Eu am vorbit prin imagine, n-are rost să mai spun acum nimic... Dacă nu m-am făcut înţeles, vina e a mea, şi gata." Toată stima, la modul cel mai sincer, pentru o reacţie atât de echilibrată - cunosc realizatori, cândva admirabili, acum expiraţi din păcate, care când le faci reproşuri similare se reped să te certe amical că "n-ai înţeles nimic", apucându-se apoi să-ţi explice ei cu lux de amănunte cât de extraorindar li-i filmu' şi de ce. Totuşi, nu-mi pot reprima regretul - căci, în lipsa unei cunoaşteri cât de cât mai aprofundate a intenţiilor autorului, analiza procesului parcurse de acestea până la realizare devine problematică, iar concluziile ajung în zona unei severităţi poate nemeritate.
Aşadar, cu rezerva cuvenită, nu-mi rămâne decât să afirm că "Undeva la Palilula" sfârşeşte prin a fi doar un minunat exerciţiu de stil în sine - culmea, obositor şi chiar plicticos, de la un moment dat... Avem de-a face aici cu acel aparent paradox la care mă refeream la început (anunţând retalierea lui spre final) - în fond, cât se poate de logic, pe cale de consecinţă. Aşa cum am arătat, fantezia lui Purcărete nu cunoaşte limite. De la un capăt la altul, artistul este mereu imprevizibil, insolit, inedit, şocant. Tocmai aici e buba - filmul stă permanent sus, "sub plafon", lipsindu-i acele legitime sinuozităţi şi respirouri necesare pentru a menţine treaz interesul spectatorului şi pentru a potenţa momentele cu adevărat importante. Mai mult, nici nu par să existe "momente cu adevărat importante": toate se simt ca fiind "importante" - şi ca atare devin, din păcate, uniform de neimportante... Mergând mai departe pe aceeaşi direcţie a logicii de creaţie, faptul că scenariul este, în plan epic, aproape complet staţionar, nu urmărind o poveste ci mai degrabă contemplând o situaţie, contribuie la decuplarea spectatorului - lucru foarte periculos, când avem de-a face cu două ore şi douăzeci de minute de film dificil. Mult mai pe scurt, fisura fatală pare să se fi produs între dezlănţuirea atât de prolifică a fanteziei şi criteriile elementare ale dramaturgiei de film.
Vorbind despre colaborarea sa cu Silviu Purcărete, Dragoş Buhagiar spunea: "Cred că filmul, ca şi teatrul, nu trebuie făcut într-un anume fel. Nu trebuie făcut după nişte reguli scrise de cineva." ATENŢIE - tocmai aici stă marea greşeală a bunelor intenţii care pavează de-atâtea ori drumul spre iad. Regulile filmului (precum şi ale teatrului, desigur), există, şi chiar au fost "scrise de cineva" - cu precizarea că acel (mai bine zis, acei) cineva, departe de a le fi inventat ei înşişi, n-au făcut decât să le consemneze, după ce le identificaseră ca rezultate fireşti ale procesului de formare psihologică şi culturală a spectatorilor de-a lungul deceniilor (şi, în cazul teatrului, chiar al mileniilor). E foarte adevărat că regulile există pentru a fi încălcate - dar, DIN NOU ATENŢIE! - încălcate, nu "ignorate". Se simte acest lucru la cei mai mari dintre cineaştii neortodocşi şi iconoclaşti, începând cu Tarkovski şi continuând cu perioadele bune ale unor Godard, Lynch, Tarantino sau von Trier. Beneficiind de fundamentul solid al unui scenarist competent şi cu experienţă, plus un producător nu doar super-capabil, ci şi sever, care să-l ajute să-şi aplice descătuşările creative pe un asemenea suport riguros respectat, Silviu Purcărete ar fi putut realiza nu numai un film "cum nu s-a mai făcut în România" (ceea ce este, evident, cât se poate de adevărat şi lăudabil), ci şi unul cu adevărat mare. De la ambiţiosul exerciţiu de stil, până la capodoperă, nu era decât un pas. Dar un pas mare şi esenţial.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
19-20 aprilie, 2012
Bucureşti, România
