James Cameron, depăşit de Wim Wenders
Dacă în AVATAR mişcările din fundal nu sunt line şi omogene, în PINA 3D, Wenders a păcălit tehnologia
Pina 3D se lansează în cinematografele româneşti pe 9 septembrie, iar Cinemagia te pune faţă în faţă cu regizorul flmului, Wim Wenders, pentru a afla - printre altele - cum a reuşit să surprindă inovator mişcarea, în 3D, obţinând la unele capitole rezultate chiar mai bune decât Cameron în Avatar. Dacă în AVATAR mişcările din fundal nu sunt line şi omogene, în PINA 3D, Wenders a "păcălit" tehnologia.
Pina 3D este un film-omagiu adus senzaţionalei coregrafe germane Pina Bauch, care a murit în 2009. Una dintre cele mai influente figuri ale cinematografiei europene a ultimelor decenii, Wenders este preşedintele Academiei Europene de Film din 1996 şi unul dintre cei mai importanţi reprezentanţi ai Noului Cinema German, mişcarea-manifest care a marcat istoria filmului în anii '70.
Aţi experimentat cea mai dificilă situaţie care se poate întâmpla unui film, moartea personajului principal. Moartea coregrafei Pina Bausch nu a reprezentat şi moartea acestui film?
Pina a fost mai mult decât “personajul principal”. Ea a reprezentat motivul însuşi să realizez acest film. Eram în toiul pregătirilor, aproape înainte de primul test în 3D cu ansamblul în Wuppertal, când am primit vestea cu moartea subită a artistei Pina. Bineînteles, am oprit imediat totul. Părea lipsit de sens să produc filmul. Până la urmă, eu şi Pina am visat la acest proiect împreună timp de douăzeci de ani!
Totul a început la mijlocul anilor optzeci, cu o sugestie spontană către Pina să facem un film împreună. Treptat a devenit un fel de sursă de amuzament între noi. Pina întreba : “Ce-ar fi să-l facem acum, Wim?”, iar eu îi răspundeam: ”Încă nu ştiu cum, Pina!” Practic nu aveam nicio idee despre cum aş putea filma dansul – chiar şi după ce am studiat tot felul de filme de dans. Tanztheater-ul creat de Pina Bausch are o libertate şi o voioşie aparte, o fizicalitate deosebită şi este plin de viaţă. Chiar nu ştiam cum să-l filmez într-un mod cât mai potrivit - până în ziua când am aruncat o privire la noul 3D digital, în 2007. Acesta este motivul pentru care am sunat-o pe Pina chiar din sala de cinema: “Acum ştiu cum, Pina.” Nu era nevoie să spun mai multe, înţelesese.
Şi aţi început imediat?
A durat puţin mai mult. La o analiză mai amănunţită, tehnologia nu era gata. Era potrivită pentru animaţii şi blockbustere, dar pentru a interpreta mişcarea în mod natural a trebuit să aşteptăm. Apoi am început să planificăm filmul cu doi ani în urmă, şi am pregătit filmarea pentru toamna lui 2009 – practic, primul moment când proiectul nostru era posibil din punct de vedere tehnic. Şi atunci, în mod neaşteptat, Pina s-a stins. Imediat am încetat pregătirile. Până la urmă, acest film era în întregime scris cu şi despre Pina. Am dorit să o urmărim la repetiţii, să o însoţim în turul său cu ansamblul, iar Pina s-ar fi prezentat ea însăşi în regatul său…Doar dupa câteva săptămâni mai târziu ne-am dat seama: piesele pe care Pina şi cu mine le-am îmbinat în programul ansamblului ei pentru a fi filmate, erau gata să fie repetate de dansatori, iar ei au fost cei care au spus: “în următoarele luni vom interpreta toate piesele pe care amândoi aţi dorit foarte mult să le înregistraţi. Nu ne puteţi lăsă singuri. Trebuie să filmaţi asta! Acum mai mult ca niciodată!” Şi au avut dreptate! În momentul acela viziunea coregrafei Pina era încă peste tot! Aşa că am reluat proiectul cu scopul ca în octombrie să filmăm măcar “Café Müller”, “Le Sacre du Printemps” şi “Vollmond” în 3D. Nu eram capabili să obţinem mai mult în acel moment. Până la urmă, întregul concept trebuia schimbat radical. Dintr-un film comun, pe care plănuisem să-l co-producem, a trebuit să trecem la ceva complet diferit. Doar după a doua şi a treia filmare din aprilie şi iunie 2010, am putut să aducem filmul la sfârşit.
Aveaţi deja materiale cu Pina Bausch?
Nu, nu am filmat nimic împreună. A murit pe 30 iunie. Ne-am înţeles să ne întâlnim cu echipa noastră 3D în Wuppertal cu două zile mai târziu, pentru o primă filmare de test cu dansatorii ei, astfel încât Pina să poată vedea ceva în 3D. Pina nu a văzut nimic niciodată. Bine, nu a vrut să vadă orice în 3D, a vrut să-şi vadă proprii dansatori. Atunci ar fi înţeles mai bine, spunea ea. Iar eu nu am avut şansa să o privesc în faţa camerei. Soţia mea Donata i-a făcut fotografii, atât. Dar Pina este în film. Există noi posibilităţi de a include material documentar şi imagini bidimensionale într-un proiect 3D.
Cât de dezvoltată este tehnologia?
În timpul primelor teste, am realizat că tehnologia nu este atât de avansată precum ne doream. Cum Pina nu mai era printre noi, m-am simţit şi mai obligat să fac aceste imagini tridimensionale să arate fantastic, aşa cum îi promisesem. Era necesară o reproducere şi perceptie a spaţiului cât mai naturală, ca şi când spectatorii se află în faţa scenei, sau mai bine: chiar pe ea. Sună mai uşor decât probabil a fost.Primele imagini testate erau înfricoşătoare. Am realizat rapid că toate erorile din 2D se multiplică în 3D. De exemplu, dacă se mişcă aparatul de filmat cu dansatorii pe scenă, imaginea va căpăta imediat un efect stroboscopic şi va avea o intermitenţă artificială. În 2D, ştim cum să o evităm: trebuie să mişcăm camera mai încet. În 3D, nu părea să funcţioneze deloc. Orice mişcare rapidă a braţului unui dansator lăsa impresia că ne uitam la două, trei sau patru mâini pentru o fracţiune de secundă. Filmarea, de asemenea, nu reda fiecare mişcare pe ecran în mod cursiv – doar că, până acum, ne-am obişnuit cu aceasta şi nu o mai observăm. Dar, în 3D, orice greşeală devenea brusc uriaşă.
Puteaţi să filmaţi la o viteză mai mare…
Corect, ai fi nevoit să filmezi 50 de cadre pe secundă în loc de 24. Am încercat asta, iar rezultatul a fost superb, senzaţional. Dar am observat repede un dezavantaj: puteam, într-adevăr, să filmăm în modul acesta, dar nu putea fi rulat în cinematografe, pentru că singurul standard pentru 3D în lume este de 24 de cadre.
Ne-am luptat cu Institutul din Statele Unite, responsabil de acest standard, şi am realizat că am mers pe urmele lui James Cameron. Şi el a încercat cu disperare să-i convingă că Avatar ar arăta mai bine filmat cu 50 sau 60 de cadre pe secundă. Dar nu i-au permis.
Puteaţi învăţa ceva de la AVATAR?
L-am urmărit în mod repetat şi am remarcat imediat că, deşi avatarurile realizate pe computer se mişcau frumos şi graţios – cum îmi doream ca dansatorii noştri să se mişte – dar, în cazul oamenilor reali, care se mişcă în AVATAR, uitaţi-vă la fundal, cu greu puteţi sta şi urmări. Toate greşelile pe care le-am observat în testul nostru erau şi acolo. Cineva de-abia se mişcă şi apar instant trei sau patru mâini. Mişcările pur şi simplu nu sunt line şi omogene. Nu observi asta prea mult, pentru că cea mai mare parte este generată pe computer şi funcţionează bine, iar Cameron le montează rapid.
Pe scurt, aveau aceeaşi problemă ca şi noi, dar ei puteau să o ascundă mai bine. Totuşi, noi am vrut şi am fost nevoiţi să filmăm 100% viaţa reală, nu aveam imagini de computer care să ne ajute. Era necesar ca dansatorii noştri să se mişte elegant şi fluent! Eram nevoiţi să descoperim mai întâi cum să păcălim tehnologia, pentru ca mişcările să arate natural.
Care este soluţia problemei? 
În principiu, trebuie să ţinem cont de cinematograf. Camerele digitale realizează multe cadre individuale foarte exacte. Ele asigură o reproducere foarte precisă, astfel încât neclaritatea imaginii, cu care ne-am obişnuit în mod remarcabil la filme, să nu mai existe. Lucrul acesta se poate reproduce în mod artificial prin obscuritate de mişcare, sau filmând cu o altă diafragmă. Am evitat să schimbăm lentilele şi, în esenţă, am filmat cu două distanţe focale, amândouă fiind destul de late, pentru a respecta destul de mult unghiul văzului nostru. Am încercat să reconstrium, cât mai corect posibil, fiziologia ochiului uman.3D evoluează rapid. În octombrie 2009, încă filmam cu ajutorul unei macarale voluminoase, care semăna cu un dinozaur, aşezată în mijlocul teatrului şi care ocupa jumătate din sală. O “Tehno-macara”, care putea pătrunde mult pe scenă şi la o mare înălţime, respectiv să transporte greutatea instalaţiilor pentru camerele de filmat, împreună cu oglinda…
... două camere, poziţionate una langă cealaltă, ca doi ochi, care imită efectul de viziune în spaţiu…
Teoretic, da. Tehnologia nu este atât de dezvoltată pentru a fi capabil să filmezi cu o singură cameră cu două lentile. Aşadar, îţi trebuie două camere. Acestea nu pot sta una lânga cealaltă, datorită carcaselor lor şi, mai ales, lentilele foarte mari nu permit distanţa medie de şase centimentri dintre ochi. Prin urmare, sunt aşezate una peste alta şi conectate între ele de o oglindă semi-transparentă. Dar se pierde multă lumină. Întreaga construcţie este un aparat enorm, operat de multe motoare. Pare exact opusul unui dansator graţios...Un monstru controlat de o telecomandă, căruia îi sunt necesari cinci oameni să-i acţioneze toate funcţiile. Cu toate acestea, puteam muta acest aparat destul de uşor. După cinci luni însă, în timpul celei de-a doua filmări în aprilie, am folosit aproape exclusiv un prototip de Steadycam. Camera trebuie să se mişte în 3D, este esenţial. Dacă rămâne statică, o mare parte din efectul spaţial este distrus. Nu trebuie operate mişcări ample de înainte şi înapoi. Mişcări uşoare de urmărire au avut rezultate minunate, deoarece se mişcă întreaga sală şi spaţiul devine mai perceptibil.
CITEŞTE CONTINUAREA, PE PAGINA 2 >>>
Vă aflaţi pentru a treia oară în fruntea dezvoltării tehnice. Prima dată cu HAMMETT, unde aţi încercat studioul electric al lui Coppola, apoi cu BUENA VISTA SOCIAL CLUB, primul dumneavoastră film digital high-resolution. Este saltul tehnologic din momentul de faţă cel mai radical?
Oh da! BUENA VISTA SOCIAL CLUB a fost primul documentar în întregime digital care a rulat în cinematografe, dar, pentru mine, privind dintr-un punct de vedere estetic, cât şi din perspectiva metodei de lucru folosite, nu a reprezentat o schimbare radicală – doar că pelicula pur şi simplu nu avea loc pe film. Camerele de 16 sau 35-mm încă scot un sunet atât de puternic, care nu permite înregistrarea de muzică acustică în niciun studio de înregistrari din lume. Camerele digitale ne-au permis, de asemenea, să filmăm fără întrerupere, iar când ne opream din când în când, muzicienii erau dezamăgiţi: “Ce se întamplă, nu ne mai iubiţi?” Tehnologia ne-a dat aripi, dar nu a fost un mod complet diferit de lucru.
De aceea să lucraţi cu tehnologia 3D în prezent este un uriaş pas în faţă...
Am fost entuziasmat de la prima imagine pe care am produs-o. Se poate spune că această tehnică a început cu stângul. În momentul de faţă ştim să creăm doar animaţii sau extravaganţe generate pe computer în 3D. Filmele care au fost realizate într-un spaţiu real sunt slab reprezentate. Consider că viitorul acestei tehnologii nu constă neapărat în modul cum este folosită în prezent, în filme fantasy. Este la fel ca începutul tehnologiei digitale: a fost folosită în publicitate, la început a fost costisitoare, şi era folosită pentru efecte speciale în producţii americane cu buget mare, care şi-o puteau permite. La momentul respectiv, nimeni nu îşi imagina că cinema-ul digital va salva şi reinventa producţiile documentare.
Cred că va fi o situaţie asemănătoare şi pentru tehnologia 3D. Odată ce va fi utilizată de camere de filmat mai mici şi mai uşoare – fiind o chestiune de timp – va crea o nouă abordare pentru filmele bazate pe realitate.
